Brat Slnko, sestra Luna

Pár slov o tom, proč je Terrence Malick břídil, jak nejlépe by si měl počínat intelektuál na diskotéce a co za hudbu poslouchá Bůh. ____ Představte si, že jste filmový tvůrce (režisér, scénárista, dramaturg, ambiciozní kameraman toužící režírovat – to je celkem jedno) a přijde za vámi nějaký producent s tím, abyste natočili spirituální film. Otázka samozřejmě zní, jak to provést, přičemž spirituálním filmem se tu nemyslí ani tak zpracování náboženského tématu (epizoda z Bible, život Buddhy apod.), jako spíš schopnost vyvolat v divácích spirituální zážitek. Kritériem tedy není jenom obsah a výběr tématu, ale hlavně forma a konkrétní filmové postupy a výrazové prostředky, jimiž lze navodit spirituální modus. ____ (i) To, co udělá většina tvůrců a co bohužel provedl i Terrence Malick ve Stromu života, jsou všechny ty okázalé sekvence stvoření světa, kosmos, nebeská klenba, dinosauři – stručně řečeno velkolepá symfonie všehomíra se vším všudy. Velmi podobně se postavil k problému Aronofsky, který ve Fontáně nabídl stejně předimenzovanou, tentokrát esotericky zaměřenou mystickou velkolepost. Jak se záhy ukáže, je tento přístup od základu mylný. ____ (ii) Druhý způsob, jak dosáhnout spirituálního módu, pokrývají filmy, které se od těchto grandiózních scenérií touží odstřihnout a polemizují s nimi jako sv. František v tomhle filmu, který odvrhne bohatství církve, nebo Ježíš ve Scorseseho Posledním pokušení Krista, jenž by dal raději přednost normálnímu životu a manželství před vykupováním lidstva na kříži. V obou těchto postavách a způsobu, jakým odmítaní opulentní náboženské obrazy i světské rozmary známé ze Stromu života nebo Fontány, je samozřejmě něco velmi protestantského (proto nesložil protestant Bach jedinou operu, jelikož mu připadala příliš rozmařilá). Sv. František se ve filmu k Ježíšovi přímo přihlásí, když praví, že chce být jako on a jeho apoštolové žebrákem a radí všechny statky zahodit do stok. Scorseseho vklad do životopisu bohočlověka Ježíše spočívá v tom, že jej viděl víc jako člověka než jako Boha, v podstatě ho zobrazil jako „mafiána“, který žije na ulici a vede svůj celkem obyčejný život vzbouřence proti Římu a židovským autoritám, zatímco podle církevních autorit Ježíš nikdy nezpochybňuje svoji úlohu a s Bohem nikdy nepolemizuje, vždyť jím koneckonců sám je (odsud vidíme, proč Ježíš nepokládal celibát za zvláštní ctnost a opakovaně zdůrazňoval, že oddanost Bohu má přednost před jakýmikoliv poutem zde na zemi – český doktor Barták obviněný ze sexuálního obtěžování mnoha žen na této premise postavil svoji argumentaci, proč nebyl nevěrný své ženě). Oba tyto filmy se spirituálnímu módu popravdě velmi blíží, avšak i oni zůstávají stát přede dveřmi. ____ (iii) Leckoho to možná překvapí, ale jediný způsob, jak dosáhnout naprosté spirituality, je cesta materiality. To znamená odmítnout všechny ty dekorativní poetizace, lyrickou rozmlženost a velkolepé efektní záběry na nekonečné nebe a planety ze vzdálených galaxií, ale jít cestou intenzivního zobrazení konkrétního předmětného světa zachyceného ostře a s dokumentární věcností. Na spirituální povaze materiality stojí zejména Tarkovského Stalker. Tarkovského genialita spočívá v tom, že si tuto skutečnost uvědomil a na místo bohatých scenérií čerpajících ať už z náboženství nebo esoteriky šel tou nejpřízemnější cestou hmotného základu: když pohlédneme do zvláštní tváře Stalkera, je to tvář někoho příliš vystaveného radiaci a jakoby hnije a rozpadá se zaživa. A právě tento rozklad hmotné struktury skutečnosti dodává duchovní hloubku. Tarkovského osoby, když se modlí, nehledí nahoru. Hledí dolů. Dokonce občas položí hlavu přímo na zem. Tarkovskij tak na nás působí na úrovni, která je mnohem hlubší, mnohem klíčovější pro náš prožitek, než všechny obvyklé duchovní motivy pozvednutí sebe nad hmotnou skutečnost. Spousta tvůrců by natočila stalkerovskou Zónu jako fantaskní místo, kam by postavy nejspíše propadly jako Alenka z říše divů, zatímco Tarkovskij své hrdiny vyhnal do obyčejného lesa a opuštěné staré elektrárny. Tím ovšem dosáhl velmi silného zážitku. Odsud je také zřejmé, proč byl Tarkovskij tak velkým zastáncem asketického Bressona a proč třeba nestále odmítal interpretace: podle Tarkovského je vše podstatné zapečetěného už v samotném záběru (viz samotný název jeho knihy Zapečetěný čas aneb pod svícnem největší tma), takže představa ruské intelektuální montáže, podle níž vzniká ze střetu dvou záběru nějaký záběr třetí, mu byla coby materialistovi naprosto cizí a odmítal ji. Stejným způsobem jako Tarkovskij dosahuje spirituálního módu třeba Tarr v Muži z Londýna nebo Werckmeisterových harmoniích, zmínil bych hlavně ale Refnův snímek Drive, kterému stačí k hypnotické atmosféře ryze přízemní proprieta, jakou je noční město. Jestliže tedy první skupinu filmů jako Fontána a Strom života charakterizuje pohled kamery/postav vzhůru k nebi a druhou skupinu filmů v čele s Posledním pokušení Krista nebo Bratr Slunce, sestra Luna pohled před sebe, ryze spirituální filmy jako Stalker nebo Drive směřují svůj pohled dolů do země. Důležitou rolí těchto filmů je i uměřená hudba, to znamená nikoliv Smetanova Vltava, k níž sáhl Malick ve Stromu života, v podání symfonického orchestru, nýbrž elektronická hudba, která se objevila jak ve Stalkeru, tak ve filmu Drive. Elektronická hudba má na rozdíl od klasické hudby mnohem blíže k autentickým přírodním zvukům, a tyto zvuky mají zase blízko k té materiální podstatě světa, kterou ryze spirituální filmy vyžadují. Tarkovskij dokonce odmítl hudbu, o níž se postaral orchestr, a vyžádal si pro novou hudbu syntetizátory a jimi prohnané tradiční nástroje (loutna, flétna). Sound design Stalkera je doslova geniální, celý ten film stojí hodně na zvucích, a aby nebyl rušen orchestrem, sáhlo se logicky k elektronice, které má ke zvukům mnohem blížeji – hranice mezi obojím se často zcela stírá. ____ V dnešní době jsou mezi některými kritiky a diváky nesmírně populární dva pojmy, midcult a camp, které ve skutečnosti označují kýč a brak. Midcult a camp je tedy poněkud vznešené označení pro to, čemu se dříve říkalo kýč a brak, ale znamená to totéž. Oba tyto pojmy jsou vůči sobě zrcadlově otočené: midcult označuje něco, co je tak dobré, až je to špatné, zatímco camp označuje něco, co je tak špatné, až je to dobré. Nepřipomíná nám to něco? Jistě, ty tři skupiny filmů uvedené výše neboli skutečnost, že spirituální filmy jsou vlastně materiální a materiální filmy spirituální: Fontána i Strom života vypadají tak dobře, tak ušlechtile a nádherně, až selhávají a coby spirituální film ne zcela fungují, kdežto Stalker a Drive čerpají ze špatné či brakové podstaty, ale o to jsou hypnotičtější a spirituálnější. U filmu Drive je noirová a B-movie estetika zřejmá, nicméně i Stalker připomíná z jisté perspektivy žánrovku, kde se navštěvují záhadné fantaskní světy a postavy představuj spíš než psychologické figury jednotlivé typy (humanista, technik, věřící). Označit tyto filmy za braky je možná trochu silný tabák, jenže právě za tímto příklonem k zemitějšímu braku na úkor dojímavějšího kýče vděčí své síle, jež místy přechází ve spirituální dopad na diváka. Oba tyto pojmy, midcult a camp, nemají ovšem své místo jen na univerzitách, ale hodí se i skvěle do běžného života, jelikož nám umožňují pochopit, proč bychom na vesnické zábavě či diskotéce měli vyzvat k tanci i méně pohledné dívky a proč se z každé krásky dříve či později vyklube mrcha. Midcult a problematičnost krásných žen a krásných filmů pojmenoval skvěle i Shakespeare v Hamletovi, kde zpochybnil rovnítko mezi počestností a krásou navrhované Ofélií, neboť „krása spíš udělá z počestnosti kuplířku, než počestnost z krásy něco k obrazu svému“. (19.12.2011) (menej) (viac)