Počiatok

Dannyho parťáci v Noční můře z Elm Street. ____ Čerpal-li Nolan ve svém posledním kasaštyku z Victora Huga (Joker nalezl svůj předobraz v Muži, který se směje), v Počátku na francouzské půdě zůstává, ale obrací se od beletrie k faktu do končin francouzských psychoanalytiků. Nelze přejít, že zrovna Kubrickův minuciózni epigon Nolan, rozený v Anglii, na jejíž půdě se začaly dávno před tím, než promluvil Bacon a Locke, rýsovat základy empirického pojetí světa, upadl do snářství a okultismu. Jinde by to mnoho pozdvižení nebudilo, budí však u tvůrce, kterému je nade vše slogan Rage against the machine „all sounds made by guitar, bass, drums and vocals“ čili žádný elektrický mašinky a v TDK just si zamane převrátit na střechu opravdický kamión. Nolanovy střízlivé filmy, dokonalé jako vyrobené kolo setrvávající na své ose v equilibriu v jakékoli pozici, filmy analogového režiséra v digitálním světě, který má zelené plátno za peleš lotrovskou, s pojetím snu od základu kontrastují. Nebo ne? Osvětlí následující intermezzo. ____ I. intermezzo: Podobnost mezi filmem a snem vysvitla hned na samém počátku. Těmto řečem neujde ani Počátek – kino připomíná snění a Nolan tomu rozumí snad ze všech nejlépe. Mnoho rysů tomu opravdu nasvědčuje. Především filmy a snění spojuje vizuální charakter. V obojím najdeme v podstatě stejnou gramatiku. Neobjevují se snad ve snu podobné prvky jako zatmívačka a jízda kamery? Odtud vidíme, že divák v kině může být díky situaci, v níž se nachází, přirovnáván ke snící osobě. Stojí proti sobě tedy dvojí: psychoanalýza se svým pasivním divákem, odevzdaným v temném sálu nereálným obrazům, jako by byl v polospánku, a proti psychoanalýze se vzmáhající neoformalismus počítající s divákem aktivním, racionálním. Jak ukazuje Nolanův zásadní příspěvek k problematice, oboje vychází z chybných předpokladů. Chtějí-li neoformalisté Thompson s Bordwellem svrhnout začarovaný kruh sebepotvrzování už předem vytvořených kontinentálních konceptů v čele s psychoanalýzou a marxismem a zabývat se filmem a pouze filmem samým, zapomínají, že filmy jsou příliš komplexní a každý divák si v nich nevědomě hledá to jemu vlastní na základě zkušenosti a vášní, ten zápletku, další vizuální kvality, třetí symptomy mocenských vztahů, čtvrtý architekturu, Kaplický kupříkladu láteřil nad tím, a asi oprávněně, jak v ateliérech ztlučený místnosti postrádají esprit a věrohodnost. Problém psychoanalýzy vězí v opačném, v zracionalizování. Masová kultura je psychoanalýza obráceně. Freud pochopil, jak účinkují sny a nevědomí, a dal tak tvůrcům kultury možnost vědecky manipulovat publikem. Reklama je psychoanalýza uvedená do praxe, hollywoodský film je promyšleně organizován, emoce jsou koncipovány jako sen pro uspokojení spotřebitele. Na podvědomí není přísně vzato nic iracionálního, spíše než snu se divákův zážitek v kině podobá snění s otevřenýma očima. Nolan porušil letitý protimluv, když dal dohromady chytrý film o snech vyžadující bdícího diváka a několikeré zhlédnutí. Ukázal tím neoformalistický základ psychoanalýzy a psychoanalytičnost neoformalismu. Doufejme, že tento objev v univerzitních posluchárnách vbrzku zdomácní. ____ Většina režisérů udělá ze záběrů scénu. Nolan ze žánrů (heist, love story, sci-fi, spy thriller) a ze scén dělá film coby celek – makrosvět, jehož kontrolou je posledlý, tudíž neopomene zařadit každých deset minut z batmanovského diptychu známý supervizorský záběr nad mrakodrapy z helikoptéry, kterým sleduje kolotání vesmíru a dohlíží na stav situace-filmu. O Nolanovi je známo, že na rozdíl od takového Jacksona odmítá second unit a i na méně důležité scény dohlíží osobně. Odtud shoda se školometským suchoprdem Kubrickem, jehož mínění, že v každém filmu je jen tolik filmovosti, kolik je v něm matematiky, se šířilo ještě dlouhá léta po skonání. V Počátku Nolan smýšlí v zásadě jako platonik i pozitivista, věří, že existuje jediný svět idejí, který popisuje jedinou fyzikální realitu, ale ví, že fyzikální teorie jsou jen námi zkonstruované modely, které realitě odpovídat nemusí, jak nasvědčuje fúze makrozáběrů, velkých trompe-l'œil měřítek a epických proporcí klasického Hollywoodu se zásahy do událostí života lidského, citu pro detail a psychologický realismus Hollywoodu nového. Soupatřičnost makrosvěta a mikrosvěta v lidské mysli avizovala už Nolanova krátkometrážní prvotina, Doodlebug. Jsou tu ale i další důvody pro Nolanův trademark, záběry z výšky na město hustě pobité mrakodrapy, zatímco v dřívějších filmech, třeba v československé saudkovině Kdo chce zabít Jessii?, nacházíme tolik záběrů ze země na nebe, na helikoptéry, a naopak v momentě, leze-li postava nahoru po fasádě, bere jí Vorlíček seshora z atiky, zatímco Nolan nemůže, neboť mrakodrap atiky nezná - v tlaku méně únosný, drobátko nevzhledný stavební materiály jako zdivo a beton nahrazuje ve dvacátém prvním století ocel, lehké slitiny kovů, sklo, plasty, slovem lehká materiálově technická základna. Tedy nejen televize, počítačové hry a internet jsou důvodem k proměnám filmového stylu, jak nás učí postgraduální studenti, nýbrž i něco tak předvídatelného, jako je ruch stavební. Filmaři naň reagují, postihujíc skutečnost. Nebo ne? Osvětlí následující intermezzo. ____ II. intermezzo: Film se vždy poměřoval ke skutečnosti. Kolem těchto debat se rozvinula diskuse o filmovém realismu, odsud známe všechny ty slavné metafory: film jako okno otevřené do světa, nebo film jako zrcadlo do světa. Mnohé z těchto postojů nalezneme u André Bazina a Siegfrieda Kracauera. Pro Bazina film odhaluje vnitřní pravdu skutečnosti, pro Kracauera jednoduše reprodukuje skutečnost věcí. Oba nestoři filmové kritiky si předeslali určit, je-li film prodlouženým stínem skutečnosti, či snad pouze kopií… ani jedním není! Zaměnit obraz za skutečnost není nic jiného než podléhání fatální iluzi. Nolan tuto iluzi rozvrátil: místo toho, co jest, postavil na trůn, co má být. V protikladu k rozšířenému pojetí filmu jako zobrazení skutečnosti postavil myšlenku, že film ze své podstaty umí zhmotnit představy. Od pódiové magie Dokonalého triku přeskočil ke skutečnému zázraku. Vždyť film od svých počátků dění v záběrech ozvláštňuje (podobně jako barevné ochucené kondomy ozvláštňují sexuální zážitek) a ošklivé vystříhává, tak jakápak realita. Byla snad kinematografie stvořena k zachytávání reality? Bohužel se nás o tom snaží mnozí přesvědčit, dokonce i mistři kalibru Finchera či Manna, třebaže purifikují filmovou gramatiku a odhodlávají se k digitálu, zůstávají u bohapustých „kriminálek“! S filmy se to má jako s naším mozkem, využíváme je maximálně na 3%. Kam zmizela budoucnost? Kdy přestala být toužebně očekávanou a začal z ní jít strach? Kde máme lítající auta? Kam vyšuměly sny o letech na cizí planety? Podobně jako Palahniuk docházím k názoru, že jsme vyměnili objevitelské pudy za luxus. Spíš než na kosmický průzkum se věda soustředí na kosmetický. ____ Kontinuita Nolanovy tvorby je patrná z toho, že spolupracuje se stejným štábem a protáčí dokola tytéž herce. Ergo každý z předchozích filmů Nolana vede k Počátku, od fraktálně rekurzivních narativů ze Sledování a Mementa, přes mindfuckerskej twisting v Dokonalém triku, po kající se hrdiny stíhané minulostí z Insomnie a Batmana, a do toho touha po domově z Čaroděje ze země Oz, gravitaci nedbající výpůjčky z 2001, vizuální komplexicita Blade Runnera anebo matrixovské pojetí mytologie (Cobb/Jacob, Page/Ariadne ap.). Nolan připravil stejně jako u TDK past na festivalový snoby i rozdováděný freecooliny, když pojal Počátek jako intelektuální blockbuster, chceme-li odlehčený artwork, vzkazujíc divákům i režisérům: you mustn't be afraid to dream a little bigger, darling. (15.07.2010) (menej) (viac)

Spoilery. Jestliže jsem u Dokonalého triku psal, že nabízí velkou diváckou slast, aniž by přestal být uživatelsky přístupný, u Počátku, který je spíše komplikovaný než komplexní, Nolan tuto hranici překračuje. Není sice natolik komplikovaný, aby byl nesrozumitelný, ale rozhodně víc, než jeho příběh potřebuje. Nolana více než samotné sny zajímá jejich tvoření. Celá linie s Fischerem je z velké části pouhým MacGuffinem, záminkou pro Cobbovu cestu do jeho nejhlubšího podvědomí, kde může najít vykoupení (a nakonec i Saitoa, který mu po probuzení zajistí opětovné shledání s dětmi). Stejně nosné jako cesta do nitra jednoho traumatizovaného muže, kterého může zachránit až odstřihnutí se od partnerky, kterou navštěvuje alespoň ve svém podvědomí (podobné snové světy, v nichž je vše zdánlivě v pořádku, si ve vztazích a po vztazích zřejmě vytváříme všichni), je pro film rozkrývání pravidel fikčního světa, které vzhledem ke složitosti onoho světa (resp. světů) probíhá prakticky od začátku do konce. Expoziční část, vysvětlující plán loupeže, je zde oproti tradičním heist movies de facto roztažena na celou stopáž. Divácká satisfakce tak stejnou měrou plyne ze skládání koherentní fabule, jako z objevování světa, který Nolan se svým štábem vybudoval. Postavy si neustále navzájem vysvětlují, co se stane nebo by se mohlo stát. Diváka, který potřebuje uvést do světa snů a všechno vysvětlit, ve fikčním světě zastupuje Ariadne, jež ví mnohem méně než ostatní postavy a stejně jako my se snaží odhalit nejen tajemství snů, ale také Cobbovy minulosti. To odpovídá Nolanovu postupu od vnitřku k vnějšku. Začíná hluboko ve snech a postupně se „prokouše“ do (pravděpodobné) reality. Stejně jako je Ariadne, vtažena zvenčí dovnitř. Problém je, že film s vysvětlováním nepřestává ani ve finále, kdy už by se hodilo přestat žvanit a soustředit se na akci. Tempo a gradace posledních minut, s kompozičně nevyhnutelným, ale poněkud neústrojně přidaným propadem do limba, proto trochu drhnou. Neboť každý sen představuje nový začátek, zastaví se i rozjetá akce a vyprávění začne jakoby nanovo. Tohle vyrušení má na druhou stranu zajímavý zcizující efekt. Vytrhne nás ze sledování napínavé akce a přepne na civilnější drama, což v něčem připomíná probuzení ze sna (takže jde alespoň pocitově o další rozostření hranice mezi skutečnostným a iluzorním). ___ Významově je Počátek především oslavou tvůrčího procesu. Stavěním hradů z písku film začíná i končí. Vědomě tvoří hlavně Ariadne, nevědomě pak všichni spáči. Dobře na film sedí nejen paralela s natáčením filmů (Cobb jako režisér, Saito producent, Eames herec, Ariadne vedoucí výpravy), ale také tvořením nových světů v počítačových hrách. Ty dokážou být pro hráče stejně návykové jako jsou sny pro aktéry filmu. Neomezená moc při budování nových světů, nikoliv peníze, přimějí Ariadne kývnou na Cobbovu nabídku. Eames připomíná kluka, kterému sebrali hračku, když se zdá, že mise skončí neúspěchem a on nezjistí, co skrývá Fischerův trezor. Baví je hrát si a objevovat. Ve snech, stejně jako ve virtuální realitě, zemřít nelze. Proto představují lákavou náhražku za realitu a zároveň velké riziko, na nějž film upozorňuje. Únikové světy se stávají důležitějšími než realita, kterou postupně nahrazují. Jak zazní ve filmu v jedné z replik naznačujících, že Cobb po celý film sní (nebo alespoň od okamžiku prvního setkání s Yusufem, po kterém už jej nevidíme roztočit káču, která by se točit přestala), „Sen se stal jejich realitou“. Jednu náhražku reality přebíjíme náhražkou další. ___ Film je díky postupnému rozkrývání dalších a dalších vrstev krásně přehledný i pokud zrovna ve snu jednoho člověka sledujeme vzpomínku na sen jiného člověka. Každá z úrovní snu má vlastní motivace, cíl a deadline (který musí být kvůli „nakopnutí“ synchronizovaný s těmi ostatními), každá se od těch ostatních výtvarně výrazně odlišuje (deštivé město, luxusní hotel, horská nemocnice připomínající sídlo padoucha z Bondovky, hroutící se architektův sen). V jedné z úrovní (s padající dodávkou) běží čas od jistého momentu extrémně pomalu, v další se hrdina musí od stejného bodu vyprávění pohybovat ve stavu beztíže. Přestože tak Nolan paralelně stříhá mezi čtyřmi úrovněmi podvědomí (plus ještě paralelní střih v rámci jednotlivých úrovní), nemáme problém se zorientovat v tom, „kde“ se zrovna nacházíme a oč se postavy snaží. ___ Moc přesvědčivá není vztahová linie, potažmo celé napojení emocionálního a tematického jádra filmu na jeho strukturu. Vytváření paralel mezi formální a tematickou složkou, na němž Nolan založil své předchozí filmy, zde chybí (ve Sledování jde o zpřeházenou rekonstrukci zločinu, v Mementu je motivací hrdinova ztráta krátkodobé paměti, Dokonalý trik v souladu se svou kompozicí tematizuje dualitu, snahu přelstít diváka a přijít na kloub kouzelnickému triku). Celý výmysl se sny je hlavně záminkou, jak ozvláštnit klasické schéma heist movies. Filmu se proto nedaří to, oč usilují jeho postavy – převést myšlenku do podoby emoce. Těžko chovat nějaké sympatie zvlášť k Mal, jež je od začátku vykreslována jako záporná postava (čímž zapadá do Nolanovy galerie zrádných femmes fatales) a po odhalení stěžejních informací jsem ji už nedokázal vnímat jako oběť. Její plochost zčásti odpovídá tomu, že je pouhou projekcí Cobbovy ženy na základě zachovaných vzpomínek, jejím stínem, který zakrývá hrdinův úsudek. Podobně lze nějaké logické opodstatnění najít pro většinu zdánlivých nedostatků filmu (jednorozměrnost ostatních postav, zbrklé skoky z místa na místo), jenž je z objektivního hlediska, resp. z hlediska práce v rámci omezení, která si pro sebe Nolan vymyslel, prakticky bezchybný. 90% Zajímavé komentáře: Tsunami_X, Tom Hardy, Adrian, DaViD´82, kiddo, J*A*S*M, berg.12, StarsFan, InJo, grogodil, Triple H, Haluzz, Trustme, mcb, Toj (11.08.2010) (menej) (viac)