Réžia:
Dziga VertovScenár:
Dziga VertovKamera:
Michail KaufmanHrajú:
Michail KaufmanVOD (1)
Obsahy(2)
Na začiatku filmu vychádza kameraman z "hlavy" kamery. Film potom diváka zavedie na humornú, kaleidoskopickú jazdu po sovietskych mestách, pričom ukazuje paralely medzi filmárom a robotníkom v továrni a odhaľuje proces tvorby filmu. V jednom momente nám Vertov predstaví muža jazdiaceho na motorke, potom prekvapivo ukáže zábery kameramana, ktorý motorku natáča, a následne zábery strihača, ktorý tieto zábery strihá. Sčasti dokument a sčasti umelecký film sleduje mesto v Sovietskom zväze 20. rokov 20. storočia počas celého dňa, od rána do večera. Režisér Dziga Vertov v sérii zložitých a inovatívnych záberov kamery zachytáva scény z každodenného života v Rusku a oslavuje tak modernosť mesta s jeho rozľahlými budovami, hustým osídlením a rušným priemyslom. Hoci vo filme nie sú žiadne titulky ani rozprávanie, Vertov prirodzeným spôsobom sprostredkúva zázraky moderného mesta. (Film Europe)
(viac)Recenzie (244)
Mistrovské a nadčasové dokumentární dílo němé éry s geniálním novodobým hudebním doprovodem. ()
Průměrná délka záběru: 2,6 sekund. Počet záběrů: 1511. Nejkratší záběr: 0,1 sekundy. Nejdelší záběr: 22,8 sekundy. Podrobnější údaje z mého měření i s grafem tady. ()
A přece (se) točí! 95% ()
tak toto schová svojou inovátorskou uletenosťou aj dnešných ospevovaných preborníkov, fakt dychberúce, konzinstenčné, namotávajúce ()
Koncepce: Dziga Vertov .. Zobrazená teorie a revoluce dokumentu. Asi bych si měl přečíst ještě nějakou tu literaturu, řekl jsem si v úvodu, protože tento sled dokumentárních obrázků mi zprvu moc neřekl a tvářil se také dost jednoduše. Jenže s každou minutou byl Muž s kinoaparátem lepší, propracovanější a poutavější. Zoom, střih, zpomalení, dynamika, kompozice, některé záběry prostě nemají chybu a některé dobové momenty pobaví, jako třeba neřízený chaos v ulicích. Pochvalu zaslouží také přidaný hudební podkres, laděný do jazzu, je moc příjemný i na samostatný poslech. ()
Revolucia vo filme... ()
Nejsem filmovým znalcem ani kritikem a ani se tak nesnažím tvářit. V závanu všeobecného nadšení, tak mohu z pozice obecního idiota pouze konstatovat, že jsem se nebavil. Musím však respektovat rok narození snímku i skutečnost, že se Dziga Vertov ukázal jako hračička mazlící se s obrazem. Připínám tedy umělci na hruď tři hvězdy s upozorněním, že jestliže v současné době proběhne pokus nějakého velkého umělce o remake, tak se tomu mé oči budou snažit vyhnout. ()
Vášnivá studie pohybu a možností filmového střihu. Nujazzový sountrack Cinematic Orchestra se k tomuto klenotu hodí naprosto dokonale. Zatraceně silný zážitek pro všechny, kdo filmovému kouzlu propadli. ()
Poznat historickou filmovou tvorbu tak zásadní a vyčnívající, jako Muž s kinoaparátem, je do jisté míry vzrušující a fascinující. Některé hrátky s kamerou byly originální a působivé i na dnešní dobu, změny tempa filmu a tedy i tempa vyprávění (obraz u tohoto filmu = vyprávění) zabraňují upadnutí do monotónnosti, ale přesto jsem byl onoho "běžného života zachyceného okem a nikoliv kamerou" nasycen dřív, než film skončil. Z vědeckého hlediska je to jiná, nemusíme si to někde přečíst, abychom mohli sami odvodit, že Muž s kinoaparátem ve své době značně dopomohl k tvorbě filmového jazyka, ale můj osobní filmový prožitek se v dnešní době rovnal 6/10 ()
Lhal bych, kdybych tvrdil, že mě Muž s kinoaparátem od začátku bavil, ale nadčasovost a vizuální stránka filmu, která za těch celých devadesát let nevyprchala, je naprosto neoddiskutovatelná. Klobouk dolů. ()
(1001) Zajímavé mi přijde zejména to, že tvůrci považovali tento pohled na svět za nejpravdivější, jakého lze dosáhnout. ()
Princip montáže jako výrazový prostředek k estetickému vyjádření reality. Reklamní poutače zvěstovaly v roce 1929 na Muže s kinoaparátem toto: „Upozorňujeme diváky, že tento film představuje experiment s filmovým přepisem viditelných fenoménů, bez mezititulků, bez kulis, bez studia. Toto experimentánlní dílo se snaží o vytvoření absolutního filmového jazyka, jenž by byl autenticky internacionální a zakládal by se na dokonalém oddělení od jazyka divadelního i literárního.“ Podobnou informaci se divák dozvěděl ještě těsně před samotnou projekcí. V čem byl vlastně Vertovův Muž s kinoaparátem tak experimentální? Jakým způsobem bylo výsledné dílo koncipováno nebo z jakého důvodu působil na tehdejší kritickou, případně diváckou obec natolik odmítavě, když se z pohledu dnešní doby jeví zpětně pro vývoj filmové řeči natolik progresivní a invenční? [==] V roce 1918, dvanáct měsíců po ruské revoluci, zveřejnil Lev Kulešov, jeden ze zakladatelů teorie montáže a sovětské kinematografie vůbec, tezi: „V kinematografii je prostředkem vyjádření umělecké myšlenky rytmické střídání jednotlivých nehybných obrazů nebo nevelkých záběrů zachycujících pohyb, což se technicky nazývá montáží. Montáž je v kinematografii tím, čím je kompozice barev v malířství nebo harmonie v hudbě.“ Nepřímo tím vystavil tvrzení, že montáž (střihová skladba) je samotným základním a hybným principem filmu. Do extrémní roviny pak postavil montáž sovětský dokumentární experimentátor polského původu Dziga Vertov , vlastním jménem Denis Arkaděvič Kaufman. Abychom mohli Muže s kinoaparátem a jeho výrazové prostředky podrobit důslednější analýze, je důležité si alespoň v krátkosti všimnout tvůrcovy předešlé činnosti, kdy se po celou jednu dekádu vytvářel a postupně redefinoval vlastní autorský přístup k dokumentárnímu filmu. Vertov se po studiu filmu v Moskvě stal roku 1918 redakčním členem filmového týdeníku Kinonedělja. Při tvorbě jednotlivých dílů byl Vertov nucen díky velkému nedostatku filmového materiálu si ho propůjčovat od svých souputníků a přišel na obrovské možnosti střihové skladby, kdy mohl propojit dva vzájemně a samostatně nesourodé a nesouvisející záběry, při jejichž spojení mohl vzniknout zcela nový význam. [==] V letech 1922-1925 nové možnosti montáže rozvinul ve filmovém magazínu Kinopravda a později finálně uplatnil v Manifestu Kinooků. Vertovovi, který se snadno dokázal orientovat v archvech, šlo především o striktní dokumentárnost, realitu všedního dne. Proto také odmítal a naprosto neuznával jakoukoli formu hraného filmu, jehož umělé a zkreslené zobrazování skutečnosti považoval za výdobytek kapitalistického západu. Autor, ať už samotný režisér nebo celý tvůrčí tým, by měl do inscenování skutečnosti zasahovat co nejméně, nejlépe vůbec. Filmový materiál by proto měl tvůrce kolektovat nejlépe inkognito, tak, aby vystihl samotnou podstatu skutečné reality. Vertov předpokládal, že ony nasnímané obrazy jsou jen nevypovádajícím záznamem skutečnosti a ožívají až teprve v rukách střihače a v umístění do celkové kompozice výsledného díla. A již zde, v prvotním aspektu celého Vertovova díla, jeho základním přístupu k filmové tvorbě samotné, můžeme nalézt jistý rozpor. Vertov zběsile se honící po zachycení pravdy, ryzí autenticitě, nebral ohledy a přizpůsoboval ji výhradně svým estetickým a uměleckým záměrům. Právě tento prvek je více než zřejmý v reflektovaném dokumentárně experimentálním díle Muž s kinoaparátem. Toto pokrokové veledílo potvrzuje drtivou většinu výše uvedených tezí; vzdává hold zejména kameramanské práci, odkazuje ne přímo k významu díla, jeho vyznění, ale k samotnému dominantnímu střihu, jeho pracovnímu procesu, protože je to právě střih a kompletní střihová skladba, která určuje výsledný tvar filmu. Vertov snímek koncipuje jako sytou koláž jednoho města (Moskvy) v rámci jediného dne. Pocit jisté městské konkrétnosti se v průběhu filmu zdá stále více prchavý až nakonec zmizí ve zdánlivě neuskutečnitelné tvůrcově vizi. Více než tisíc pět set záběrů je navíc dostatečnou odpovědí Vertova k jasně ucelené představě o tehdejším nedostatečně propracovaném principu montáže. [==] Názorový postoj Vertova k zachycení autenticity je patrný ze snahy zobrazovat „život takový, jaký je“, ale ne takový, jaký je před objektivem kamery, nýbrž v jeho přirozenosti, tzn. každý člověk, byť některý méně či více, je bezprostřední, nestrojený pouze v případě, že o kameře neví, poté se může v určitém smyslu dostavit Vertovem tak žádaný prvek ryzi autenticity, absolutní pravdy. V Muži s kinoaparátem se o to pokoušel v několika sekvencích, nejvíce se mu to podařilo snad při scéně na úřadě v rámci svatebního a rozvodového řízení. Nicméně i zde se po krátké chvíli pocit otevřenosti a překvapení vytrácí. I když Vertov pečlivě poskládal práci z jednotlivých různě dlouhých záběrů, při celkové koncepci se na mysl diváka jakoby vkrádá pocit jisté vykonstruovanosti a inscenovasti. Jak jinak si můžeme vysvětlit záběry ženy, která se právě probouzí, zde o autenticitě nemůže být vůbec řeč. Ať jsou jednotlivé záběry více či méně inscenované, hlavním záměrem Dzigy Vertova, bylo při uvedení díla vytvořit jakousi učebnici, výkladní skříň výrazových prostředků. Jinými slovy v Muži s kinoaparátem neslouží montáž (nehledě na fakt, že film není hraný) vyprávění, ale je samotným zkoumaným jevem, jenž na sebe záměrně upozorňuje a odkazuje; tedy film o filmové řeči, která se stává hlavním a jediným hrdinou. Vertov také na dokument užívá neobvykle velké množství trikových záběrů, čímž narušuje jeho základní premisy. Ať už to jsou jednoduché prolínací záběry, zrychlovačky a zpomalovačky nebo složitější, záměrně subjektivizující dvojexpozice. Striktní odbornost dokumentárního experimentu potvrzuje i vlivný francouzský kritik a teoretik filmu Léon Moussinac: „Ve Vertovových filmech se objevuje dosti závažný teoretický rozpor. Jak totiž přiznat ‚umělecký‘ způsob konstrukce filmu, jehož jednotlivé prvky nejsou samy o sobě ‚umělecké‘? Vertovův systém střihu je toho charakteristickým příkladem: nepouští se do ničeho náhodného, nedopouští se žáného sentimentálního náhledu; používá výhradně vědecké prostředky.“ [==] Do ostrého kontrastu k Vertovovi můžeme postavit amerického filmového vizionáře Roberta J. Flahertyho, jehož Nanuk, člověk primitivní je považován za základní kámen etnografického a dokumentárního filmu vůbec. Flaherty i Vertov měli svou jedinečnou vizi, každý ale s výrazovými prostředky pracoval dosti rozdílně. Vertov přiklánějící se k formalismu využívá specifika filmové řeči, aby jimi zcela ovlivnil finální tvar díla a navádí diváka právě k těmto prostředkům. Kdežto Flahertyho dokumentární filmy příznačnost filmové řeči a její kódy používají jako „pouhý“ nástroj ke konstrukci vyprávění. Stejně jako Flahertyho prvotinu můžeme i Muže s kinoaparátem zařadit mezi základní díla, jež dokumentární film posunula z pouhého okrajového odvětví k samostatnému a kvalitativně rovnocennému kinematografickému oboru. () (menej) (viac)
Tak tohle mně teda nic neřeklo... Jediné co mě zde překvapilo, byly nahá prsa ke konci filmu. To muselo být na svou dobu už porno, ne? ()
- Co mi to nesete, Watsone? - Ale nic zvláštního, město v nedbalkách, ještě ani neprocitlo. - Tak to abychom se vydali na procházku. - Naše procházka bude jistě účelnější! ()
Viděl jsem s pěti různými hudebními doprovody (Michael Nyman 2002, Werner Cee 2005, In the Nursery 1999, experimentální jazz, žádný) a pěti různými zážitky. Ne, film pro mě není především vizuálním uměním, ale od počátku uměním audio-vizuálním. ()
Sedím a čumím s vypáleným deklom. A nemalú zásluhu na tom má nu jazzový remaster od Cinematic Orchestra. Absolútna pecka a ani si neviem predstaviť pre koľko generácii filmárov sa toto stalo inšpiračnou modlou. 95% ()
Manifest? MANIFEST! ()
Tuhle kinematogracky-sebereflexivní lahůdku narozdíl od většiny ostatních sovětských "perel" dvacátých a ranně třicátých let s klidem doporučím všem. Dodnes svěží Film, z nějž čiší nadšení z nového možného vnímání světa, z technických možností a kouzel kamery a střihu. V několika kapitolách se nám Vertov postupně vyznává ze svého okouzlení z technického zázraku, kterým je pro něj kinoaparát. Z tohoto nadšení vyšel snad největší filmový dokumentární film všech dob, který, i když samozřejmě ideologicky vyhraněný (hollywoodské hrané filmy či alkohol tady dostávají kartáč), je zároveň asi největší oslavou samotného technického zázraku zvaného kinematografie. Pro někoho, kdo se o film zajímá trochu do hloubky povinnost. ()
Vazim si Dzigu Vertova ako talentovaneho kameramana, niektore zabery boli unikatne na rok 1929, kedy tento film vznikol, ale nemozem dat vyssie hodnotenie, pretoze mna to unudilo takmer k smrti a kazdu chvilu som sa dival na minutaz, kedy to skonci a to nie je dobre. Asi sa cudujete, preco som sa teda rozhodol pozriet si tento dokument. Dovody su dva: Vysoke hodnotenie a 190. miesto v topke rovna sa = velka zvedavost. Nabuduce si musim davat väcsi pozor pri vybere niektorich filmov, predovsetkym dokumentarnych filmov. Takze sorac Dziga. ()
Dobová reklama, která byla značně velká, o filmu hlásala : „Autentický film, který shrnuje zkušenost z filmování viditelných jevů bez pomoci titulků, bez pomoci scénáře, bez pomoci divadla. Tento experiment usiluje o vytvoření skutečně mezinárodního filmového jazyka na základě jeho naprostého oddělení od jazyka divadla a literatury:“ Vertov sám pak charakterizoval film takto : “Muž s kinoaparátem je disertace na téma Stoprocentní filmový jazyk.“ V materiálu filmu Vertov sám spatřoval tři navzájem se překrývající linie. 1) Život jaký je na plátně 2) život jaký je na filmovém materiálu 3) život jaký je (prostě). Dále tvrdí, že jsou ve snímku ukázány jen některé okamžiky života a jejich výběr je podřízen hlavnímu úkolu, kterým je podání příkladů práce filmového kameramana, který utekl z ateliérové klece (opět vyjádření nesouhlasu s konvenčními natáčecími praktikami), do proudu života. Sám život jaký je, je zde zobrazen v možnostech filmové kamery a to z hlediska prostoru i času. Idea Muže s kinoaparátem napadla Vertova už v roce 1925, při práci na Sovětském kroku. Jeho touhou bylo ukázat kameru zachycující nejvšednější životní jevy. Tím je míněno asistování při narození člověka, doprovázení jej do hrobu, sledování muže a ženy, kteří vstupují ve svazek manželský či zachycení rozdělení toho samého. Vertov se v Muži s kinoaparátem vzdal titulků a řídil se programovým heslem „čistého filmového jazyka“. Ovšem po bližším prozkoumání zjistíme, že titulky upozorňující na absenci titulků jsou přece jenom také titulky. Hlavní postavou celého snímku je bezpochyby kameraman, kterého hraje Michail Kaufman, Vertovův bratr. Náš hrdina je zde zobrazován jako pronásledovatel „života, takového jaký je“. Jedním ze smyslů díla, je vsugerovat divákovi myšlenku, že objektiv kamery se podobá lidskému oku. Vertov si je rovněž vědom experimentálnosti svého díla a také na ni poukazuje. Záběry filmu jsou koncipovány podle teorie intervalů/elektrických výbojů, která se stejně jako Ejzejnštejnova montáž atrakcionů zakládá na střetu dvou záběrů. Rozdíl mezi těmito dvěma filmaři a jejich tvůrčími postupy, je v tom, že u Ejzejnštejna vzniká z ono střetu třetí (asociativní) význam, kdežto Vertov pokládá za základ přenos pohybu v záběru mezi ostatní záběry. Uvažuje jak o pohybu v obraze záběru u samotném, tak o rytmu pohybu ve sledu záběrů. Sám Vertov se o svých postupech vyjadřoval jako o „hledání abecedy či notové stupnice filmu“. Dějově by se dal Muž s kinoaparátem označit jako vzrušující obraz života všední každodennosti, což je přesný protiklad k principům dokumentu jako takového, který se snaží být uchvacující pravě svojí neuchopitelností. Nabízí zamyšlení respektive uvědomění, díky dynamice. Během sledování se naučíme nazírat na šedivou průměrnost poměrně jinýma očima. Poklidné tempo je střídáno šílenou rychlostí, která může v některých případech připomínat až světla stroboskopu. Jelikož Vertov neuznává běžné vyprávěcí postupy hraného filmu, je pro mne dosti podivné zjištění, že s triky – jmenovitě dvojexpozice, zrychlení či zpomalení záběrů, jízd kamery či panorámování, si rozumí o to více. To dle mě narušuje, respektive boří celou ideologii kinooků, kteří se pokoušeli pracovat s absolutní realitou zachycenou na filmový pás. Dosti nepochopitelně, tak pro mě vyznívá Verotovovo přesvědčení, že filmové triky narozdíl od jiných výrazových prostředků hraného filmu nezasahují do koncepce jím zobrazované reality. Nekritizuji pochopitelně formální stránku, ale jistou alibističnost v používání filmových prostředků jako takových. Rovněž práce s lidskými snímanými objekty, nerad bych používal pojmy jako herec či postava, je problematická, protože díky filmové kameře se ztrácí bezprostřednost, jelikož dotyční podléhají zkoumavému oku a aniž by chtěli reagují na něj. V tomto případě se dá vyzdvihnout scéna rozvodového řízení, která je díky tajnému snímání tohoto jevu zbavena. Nicméně tento fakt opět popírá Vertovovu vizi o zachycení reality jako takové. Stejně tak bychom se mohli zamyslet nad zařazením k dokumentu jako takovému. Na jednu stranu Vertov vytváří nový filmový jazyk a snad i učebnici postupů, ovšem otázkou zůstává, zda je takto pojaté avantgardní dílo stále ještě reálnou výpovědí, jak bylo snad koncipováno. Sám režisér sice tvrdí, že hlavním cílem bylo diváka seznámit s výrazovými prostředky, neboli gramatikou a filmová řeč zde není prostředkem, ale cílem samotným, ovšem je zřejmě věcí vlastní interpretace, jak se s tímto přístupem vyrovnáte. Slavný filmový teoretik Plazewski vidí v samotném filmu nesmírné zdokonalení asociativní montáže a zejména montáže tvůrčí. Dle něj se atomizovaly životní jevy, rozkládajíce se na základní prvky, a opět byly skládány v jeden celek, ukázaný ze všech stránek uměleckého záměru. U Vertova se rovněž nabízí jistá paralela s francouzským avantgardním tvůrcem Jeanem Vigem, který společně s bratrem sovětského autora Borisem, jenž obdržel Zlatý Glób a Oscara za snímek V přístavu, natočil krátký dokumentární film Na slovíčko Nizzo, který si však o to ostřeji bere do vínku sociální nerovnosti, zde zobrazené na životě smetánky a nuzáků v přímém obrazovém i ideovém kontrapunktu. Z tematicky podobných snímku bychom mohli zřejmě ještě zahrnout Berlín Symfonii velkoměsta od Waltera Ruttmanna. I když vznikla óda na život německého města o dva roky dříve, než sovětský experiment, je nepochybné, že Ruttmann přijal teorie sovětského filmaře. Jeho touhou je ukázat možnosti střihu podobně jako Melodie světla z roku 1929. Jeho cílem ovšem není prosazení autorského pohledu jako u Viga, ale vytvoření hudební partitury. Někteří kritici jej později označovali za nacistu a nezamlouval se jim právě postup jeho střihu. Není se co divit, když jej v Leni Riefenstahlová v pro režimních filmech dostala až k formální dokonalosti. Ovšem tvrzení, že tyto postupy vedou k zboštění totalitních režimů je spíše zajímavým tvrzením, než axiomem, z toho důvodu, že během Stalinského běsnění byl tento postup zcela zavržen. Muž s kinoaparátem bývá často stavěn do protikladu se snímkem Roberta Flahertyho Nanuk člověk primitivní z roku 1922. Ač by se dala obě díla označit za dokumenty, styl tvůrců je naprosto rozdílný. Flaherty pracuje s principy hraného filmu a vůbec celkově s jeho koncepcí, zatímco Vertov se pokouší o zobrazování reality prostřednictvím střihu a montáže. Rekonstrukce scén společně se scénářem je zdánlivým protikladem iluzi všudypřítomné kamery, jejíchž touha o absolutní realističnost již byla několikrát zmiňována. S odstupem času je jasné, že se Vertov mezi soudobými filmovými génii své doby a zeměpisné šířky, jako byli kupříkladu Ejzejnštejn, Pudovkin či Protazanov neztratil a jeho notně subjektivní zobrazení reality přežilo lépe, než všemožně bombastické manifesty. Tento zapálený tvůrce ve svých nejlepších pracích položil základy k filmovým žánrům jako jsou například tématický filmový žurnál (Kinopravda) či dokumentární filmová poéma (Šestina světa). Pokud bychom měli být stroze heslovití, mohl bych zmínit ještě pojmy jako jsou : manifest umění hluku, spojnice člověka a stroje či teoretické tematizování pohybu... () (menej) (viac)