Bluntman

(52. ZLÍN FILM FEST) LABUTÍ PÍSEŇ: PŘÍBĚH OCCIHO BYRNA byla původně divadelní hra jednoho herce, kterou režíroval a napsal Conor McDermottore, jenž stojí i za její filmovou adaptací. S touto vědomostí nepřekvapí, že největší pozornost na sebe strhává Martin McCann v hlavní roli, který za ni získal domácí výroční ocenění. Problém je, že přesně za takové role se dávají ceny, protože celý snímek musí stát jednak na výkonu představitele, jednak se ten musí nějak "obětovat" (ztvárňovat fyzicky či mentálně postiženého). I zde platí pravidlo, že pokud je protagonista mentálně postižený, nikdy nesmí být "fully retarded", abychom k němu mohli pociťovat empatii. Retardace a sociální dysfunkčnost je motivována jednak šikanou v dětství, jednak i odhalením pravého otce, když dojde k vyplnění mezery v poslední třetině filmu, a tak je "přijatelná". I cokoliv, co by postavu Occiho stavělo na stranu etické nepřijatelnosti (je to psychopat, schopný zabíjet), je ospravedlněno. První je napadený ten, který šikanoval v dětství, jako druhá bezejmenná úřednice, kdy zloba je mířena na nespravedlivý systém ve snaze "ochránit maminku", třetí napadení je zdůvodněno jako zachránění před znásilněním, u čtvrtého - zabití - zase tím, že si za to "mrtvola" mohla sama schováním prášků a vulgárními urážkami. Pokud ale odhlédnu od absolutní morální nepřijatelnosti či sklouzávání ke kýči (klid, film není nikdy tak debilní jako jeho plakát) a za hlavního hrdinu si určím zvuk, je pro mě zarážející nenominování v této kategorii. Zrovna práce s auditivními flashbacky, změnami výšky při percepční subjektivitě nebo promyšlené užití mimoobrazových zvukových efektů, které jsou součástí fikčního světa a dotvářejí atmosféru (tikot hodin před výbuchem vzteku, déšť za okny vyjadřující smutek), je... neslýchaná. :)

(52. ZLÍN FILM FEST) Očekávat od Agnés Merletové hru s žánrem pohádky či to, že zasazení mytologických prvků do realistického rámce vyústí jako kritika eskapismu nebo reflexe společnosti, jako je tomu ve filmech jejího rodáka Neila Jordana, povede leda ke zklamání. Na místo poučeného publika se cílí spíše na čtenářky Stephanie Meyerové (sága STMÍVÁNÍ) a holčičky oblibující rané Burtonovy filmy (zejména STŘIHORUKÉHO EDWARDA), protože optika, skrze níž je celé vyprávění podáváno, je ženská a muži je přisouzena role tajemného objektu s minulostí, jehož jedinou úlohou je věčně milovat a zachraňovat hrdinku. Zvolená optika, která odpovídá již odrostlé Mae, a zarámování celého vyprávění jako pohádky na dobrou noc, "omlouvá" přepjatost hudebního doprovodu, který lacině doluje emoce, i "kognitivní nepodnětnost" (proč bych si měl klást otázky po dosažení cílů a osudech postav, když je vše tak předvídatelné?). Přestože se jedná o pohádku, a tak není na místě vyžadovat komplexnost ve vykreslení fikčního světa jako ve fantasy, požadavek jeho soudržnosti a zadefinování pravidel je na místě. Ačkoliv se hraje vždy s velmi omezeným prostorem (rodinný domek a blízké okolí, sirotčinec/polepšovna a blízké okolí, nemocnice/ústav a blízké okolí), geografická a temporální pravidla jsou porušována (jak to, že se otec dostal tak rychle ke kravám a zase zpátky?, při pročesávání okolí nikdo nenatrefil na chatrč, resp. o ní nikdo za celou dobu její existence nevěděl? atd.). Mohlo by se zajít ještě dál v poukazování na to, o jak nedomyšlený konstrukt jde a jak i základní pravidla má vnitřně rozporná. (Např. všichni Furlongovi mají od narození nadpřirozenou schopnost, ale přitom někdo ji má už před narozením, jiný zase na základě dětského traumatu - čili tak, jak se to vyprávění zrovna hodí a slouží to komickému či dramatickému účinku.) Nemá to ale cenu, protože nemám dostatek estrogenu a naivní mentality ("láska vše překoná!" - d´oh, jiná banalita by nebyla?), abych se s tím filmem s jeho emo bolestínstvím setkal.

(52. ZLÍN FILM FEST) Plakáty jsou vyvedeny exploatačně, ale nakonec se před čímkoliv exploatačním uhne, a tak - alespoň to fyzické - násilí nevidíme. Upoutávka zase slibuje žánrovou podívanou, která bude stát na střetu dvou mužů, jejichž konflikt je nějak spojen s událostmi kolem napadení dívky stejně mladými kluky. Ve výsledku se ale jedná o umělecký snímek, jehož propagační strategie odpovídá jednomu z ústředních témat, kterým je manipulace, což se ale na konvence navyklým divákům nezamlouvá. Zatímco před zhlédnutím jsme dostáváli rozporné informace, při sledování jich máme po dobu tří čtvrtin akutní nedostatek. Na místo thrilleru, kde bychom jich měli nadbytek, abychom se mohli strachovat o hrdinu, se tak vzhledem k zvolené strategii jedná v první hodině o psychologické drama. Ve zbylé - necelé - půlhodině, kdy jsme dostatečně informováni, se přechází k překvapivě funkčnímu thrilleru, u kterého je ale relativizováno jakékoliv černobílé fandění kterékoliv ze dvou skupin, protože film až do závěrečných titulků zůstává morálně ambivalentní. Především psychologicky-dramatickou část považuji za formálně nebývale promyšlenou, a to nejenom na poměry debutů či českých filmů, protože vyprávění a styl, charakterizované záměrnými mezerami co do distribuovaných informací či prostorového určení, odpovídá vyšinuté mysli touhou po pomstě popoháněné ústřední postavě. To je zjevné především ze zvoleného ostrého střihu, kdy se skáče v čase dopředu a dozadu, a hudebního leitmotivu, který stírá hranice mezi hudbou a ruchem a který se objeví vždy ve vyhrocené situaci v souvislosti s postavou doktora porušujícího Hippokratovu přísahu. V závěrečném aktu se bohužel sklouzává k midcultovosti (užití Mozartovy hudby), ale sebeuvědomělost v podobě hry s Vendetou, o které se baví dvě postavy, umožňuje pobavený odstup a uznání za experimentování s žánrovými i diváckými očekáváními.

(52. ZLÍN FILM FEST) FRISSON je přesně ten typ festivalových feel good filmů, na které jsem alergický, protože na místo kritického myšlení vedou k otupení a emocionálnímu podléhání. Ovšem s představou, že tohle zhlédnu po sérii irských depkoidních dramat a že snad tenhle festivalový kýč nedostane cenu od poroty, na mě zabírá. Nedá se ale zapřít, že jako vyprávění dost zásadním způsobem nefunguje. Na místo provázaného sledu událostí jde spíše o jednotlivé více či méně zábavné scénky či eskapády dalších postav, které jsou chatrně spojeny cílem titulního hrdiny dostat se do Woodstocku. Jediný, kdo se chová celou dobu konzistentně, je psychologicky nějak prokreslený a jeho jednání je motivované, je Frisson. Ostatní jsou vyprávěním odstaveny a poté se znovu vrátí, pokud je potřeba, aby prošly radikální proměnou ve dvou scénách. Doba konce 60. let je evokována poněkud otravným povinným odškrtáváním naprosto všeho příznačného (Woodstock - check, let na Měsíc - check, hipies - check, drogy a alkohol - check, afinita k postarší dámě - check, otřesení patriarchátem - chech, rebelující mladí a motorkáři - check...). Sled scének ale zabírá nejenom nostalgickým zasazením do léta 1969, ale především odkazováním se na filmovou podobu této éry. A v tom je film velmi věrný, přes výpravu ke kostýmům až hudbě, přičemž závěřecné vybočení ze stylistického rámce a přepnutí do paradokumentárního modu je nesmírně opojné i přes vykonstruovanost a lacinou manipulativnost prezentovaného.

Je jasné, že by člověk neměl od něčeho s takovým českým distribučním názvem očekávat cokoliv intelektuálně stimulujícího. Veškerý pokus o satiru korporátní Ameriky, případně poukázání na mediokracii doby, které vládnou sociální sítě, internetové stránky se sdíleným videem a "reality" pořady, je totiž stejně nedomrlý jako všechny postavy. Naivně jsem ale doufal, že sraz po letech, vyplněných nekvalitními D2D spin-offy, bude mít smysl. Ukázalo se ale, že není o čem vyprávět a postavy se nijak nevyvinuly. Typ narace s několika protagonisty, jejichž cíle jsou neustále stejné napříč všemi díly série (= zasunout), zde naráží na potřebu sezvat kompletní původní osazenstvo, z nichž ne všechny postavy mají skutečný potenciál pro to, aby jim byla věnována vlastní dějová linie. Vyvolávání vzpomínek na to, jaké to bylo před lety a jak se věci (ne)změnily, je pro tenhle poslední (doufám!) díl hlavním sjednocujícím principem. Styl evokuje konkrétní postupy z předchozích částí trilogie, především ale prvního dílu. Stejně jako v jedničce se začíná logem studia, ke kterému zní nediegetická hudba, jež poté přejde do diegetické, jak kamera z nadhledu jede po svršcích a spodcích oblečení, aby v celku ukázala Jima na posteli, případně se v závěrečném záběru odjíždí do nadjezdu. Staré doby evokuje i užitá hudba, která má čistě aluzivní povahu, protože v pravý moment zazní skladba, která byla s některými postavami spojena v prvním díle. Lpění na minulosti je tak největší slabinou snímku, protože to, co bylo před lety vtipné z toho důvodu, že jsme se mohli smát pubertálním postavám, je zde pouze trapné, když se do velmi podobných situací dostávají už (skoro?)třicátníci. Na místo zhodnocení minulosti a posunutí se dál, jako to dokázali se "svými" postavami John Sayles či Kevin Smith ve svých návratech po x-letech, se oslavuje neschopnost dospět a "zůstat čurákem" (nejsofistikovanější metafora přátelství, jakou čtyřka amerického koláče nabízí). Sorry parto, jsem správná generace, na kterou se cílí, ale mentálně jsem neustrnul v pubertě, a tak mě vaše eskapády míjí.

(Komentář může obsahovat spoilery) Filmy Tarsema Singha vždy pracují se žánrem tak, že konvence s ním spojené ozvláštňují vypravěčskou změnou perspektivy. V psychologickém thrilleru se doslova noříme do mysli sériového vraha, v dramatu z nemocničního prostředí si své příběhy vzájemně ovlivňují jejich dva fabulátoři, v akčním fantasy je na dění nahlíženo z božského pohledu na místo upřednostňování lidského hrdiny. V případě pohádky se pravděpodobně nejzažitější disneyovská verze Sněhurky genderově obrací naruby, a tak se z titulní hrdinky dělá emancipovaná obdoba Robina Hooda, která již není pouze pasivním objektem hrdinových tužeb, ale sama aktivně jedná. (Objektem na pohled se zde naopak stává princ, což je Zlou královnou na mnoha místech glosováno.)_____ Český překlad názvu právě vybízí ke srovnání s "kanonickou" verzí pohádky a nakládáním s jejich charakteristickými prvky (trpaslíci, jablko ad.), ale mnohem podstatnější je originální titul MIRROR, MIRROR. Určuje totiž formální strukturu díla, založenou na "zkreslení odrazu". Vyprávění je zdánlivě filtrováno skrze postavu Zlé královny, která nám po dobu tří čtvrtin podává verzi příběhu ze svého hlediska. Je přitom značně ironická, což je sjednocujícím principem pro většinu scén (ironie založená na rozporu mezi řečeným a myšleným, mezi atmosférou scény a dialogy v rámci ní atd.). Nakonec se ale ukáže, že ústřední protagonistkou nebyla Zlá královna, ačkoliv to film nespolehlivě prezentoval, ale Sněhurka, což s sebou nese i přepnutí do zcela jiného modu - muzikálového. Ten, přestože na něj řada lidí nadává, je opodstatnitelný uvědomělostí úvodů a závěrů ve filmech i filtrací (Královnin "marionetový" prolog, Sněhurčin bollywoodský epilog) a taktéž vyplněním mezery z první čtvrtiny, kdy Sněhurka konstatuje, že za života jejího otce lidé zpívali a tančili._____ I manýrističnost, která je vytýkána s poukazem na okázalost kostýmů, by se dala snadno vyvrátit jejich mnohovýznamovostí a motivovaností ve vyprávění. Kostýmy zde slouží nejen k určení sociálního statutu postav (časté je okradení pánů kmány právě o oblečení, narážky na genderové role s oblečením spojené), ale i jako metafora povahových vlastností (význam svých převleků v bajkách) a jako kompoziční prvek (možnost přestrojení či dokonce "přepravy"). Soustředěním se na formální stránku by se dalo pokračovat v podstatě do nekonečna, protože za rozbor by stála míra vyprázdněnosti/plnosti mizanscény vzhledem k (ne)přítomnosti Sněhurky/Zlé královny, barevná dieferenciace (dominance zlaté u Zlé královny, modré ve scénách s Princeznou) i řada kompozičních návazností při spojování scén mezi sebou._____ Nedošlo by ale na symptomatickou bohatost snímku, kdy se jedná o zjevnou satiru na posedlost krásou a zároveň "sociální" vyjádření se ke způsobům řešení ekonomické krize. Podstatné je ale jedno: MIRROR, MIRROR je formálně neuvěřitelně opojné dílo, jehož ozvláštnění oproti známé předloze spočívá ve změně perspektiv(y) a v rámci filmu samotného pak v sebeuvědomělosti při ironickém komentování použitých formálních strategií (vypravěčských - kdo je hlavní hrdinka? i stylistických - např. kostýmy).

Pocta určená lidem, kteří neví vůbec nic o hollywoodské kinematografii přelomu 20. a 30. let, ale zato jim připadají morálně akceptovatelné poslední Vejdělkovy filmy, ovšem chtějí být víc alternativní, ačkoliv jde o pózu. Rozepíšu se o tom v kritice víc, ale spíš než formální či jinou analýzu by si tenhle snímek zasloužil studii propagačních strategií Weinsteinovců v případě oscarové lobby, protože přijmout tuhle nemístnou romantizaci předkodexové éry (!) a žánrový nepodarek (kde je romance?), která by si spíš zasloužila rostenovskou drtivou kritiku, můžou vážně jenom zmanipulované ovce. Tak jsem se rozepsal.

Dopis Mélièsovi .

(KSE - M) TALPUK ALATT FÜTYUÜL A SZÉL je maďarský western se všemi proprietami, které si člověk s tím spojí (obzvlášť v dané době, polovině 70. let): mlčenlivý a charakterově nejednoznačný hrdina, který má charismatu na rozdávání; zpívané pasáže opěvující ústředního protagonistu (antagonistu?) a rytmizující dění; motiv pomsty držící pohromadě sled atrakcí ad., které žánrově sběhlý divák zná velmi dobře a patřičně si užije jejich pečlivou inscenaci. Přiřazovat jakékoliv adjektivum dle národního jídla, jak bývá zvykem, by nebylo na místě, protože jakákoliv varianta - "guláš a klobása western", "halaszle western", "paprikáš western"... - by nevystihovala nekompromisnost výsledného díla, z kterého sice neutkví žádná konkrétní scéna či melodie jako u jiných souputníků, ale spíše celková atmosféra reflektující třídní nerovnost. Westerny byly vždy politické, a proto tento prvek nepřekvapí a nepůsobí ani rušivě.

(KSE - M) DVA POLOČASY V PEKLE, ať se to může zdát jakkoliv nemístné vzhledem k zasazení dění do pracovního tábora za druhé světové války, je přece jenom odlehčenějším snímkem v rámci filmografie Zoltána Fábriho. Nabízelo by se srovnání s pozdějšími vězeňskými sportovními dramaty, jako je NEJTĚŽŠÍ YARD/TRESTNÁ LEVICE (původní/sandlerovský remake), ale to by bylo nemístné z důvodu přesazení z r. 1944 do neválečných let (nejde tak o život, pouze o vzdor vůči autoritám). Porovnání DVOU POLOČASŮ V PEKLE s americkým remakem Johna Hustona VÍTĚZSTVÍ (1981) by skončilo vítězně pro originál, protože v tom jde mnohem méně o tým a na místo směřování k závěrečnému utkání jsou mnohem důležitější epizodky předtím. Snímek si tak mohou užít i diváci jako já, kteří sport "neprovozují" aktivně ani pasivně, zvlášť když závěrečný zápas není nasnímán a nastříhán tak, jak je to charakteristické pro fotbalové zápasy (žádné zpomalovačky a přehrávání akce jako v americkém remaku, ale na místo toho vhodně umístěná statická kamera a užívání různých úhlů).