Matty

Otec s dcerou cestují po ČR, ochutnávají jídla, chovají se k sobě převážně způsobem, který je tomu druhému zjevně nepříjemný, a říkají a dělají věci, které by zřejmě měly být cool, sexy a fresh (stejně jako vizuál), ale místo toho působí extrémně strojeně, připraveně a neautenticky. Cením snahu oživit gastronomický formát zakomponováním mezigeneračního motivu, ale z tohohle se nedozvíte skoro nic ani o navštívených místech, ani o ochutnaných jídlech, ani o životě dnešních teenagerů, zato dostanete bezpočet ukázek toho, že Lukáš Hejlík není dobrý herec (přitom právě na jeho proměně ve vztahu k dceři by zřejmě měla stát dramatická linka). Po prvních dvou epizodách víc cringe než cestopisy ČT s ultra boomerským komentářem Donutila a Bartošky.

Poměrně věrný remake francouzské komedie Rodinka Belierových. Režisérka a scenáristka Siân Heder zejména víc rozpracovala vedlejší postavy a do rolí neslyšících vybrala herce, kteří sami neslyší, takže si můžeme užít výborného Troye Kotsura. Ten svým uvolněným projevem hodně přispívá k tomu, že scény ze života neslyšících působí autenticky. Ve skutečnosti autentičtěji než hlavní linie s Rubyinou pohádkově snadnou proměnou z ostýchavé outsiderky ve schopnou mladou zpěvačku. Bez trojice nestereotypních neslyšících postav by byla CODA jen další banální film o dospívání a cestě za (americkým) snem. Ústřední konflikt mezi rodinou a zpíváním není na dvě hodiny dost nosný a nevytváří velké napětí, protože tušíme, jak to všechno dopadne. Tvůrci kvůli zachování pohodové atmosféry sympatickým postavám nestavějí do cesty větší překážky. Naopak jim vše maximálně ulehčují. Ve škole Ruby zamilovaně pokukuje po spolužákovi. O pár scén později je zrovna s ním vybrána pro duet. Ruby si před přihlášením do sboru zpívala jen pro sebe. Přesto má od začátku vyškoleně znějící hlas. Podobně lehko mizí další potenciální komplikace. Rodina je při obchodování s rybami vykořisťována? Neva, začne ze dne na den podnikat na vlastní pěst. Ruby si nemůže dovolit platit další studium? Není problém, existuje přece stipendium. Klavíristka nezná píseň, kterou si Ruby vybrala? Určitě se včas objeví někdo, kdo ji zastoupí. Hlavně žádný stres. Rossiovi si jako nositelé výhradně pozitivních vlastností nezaslouží žádné velké trápení. Krom toho, že se živí rukama a neslyší, se o nich prakticky nic nedozvíme. Jako kdyby žili ve vakuu bez politiky, kultury či náboženství. Prostředí neslyšících příslušníků pracující třídy je jen plonkovou kulisou pro inspirativní příběh jedné teenagerky. Možná je ale stylistická opatrnost a podřízenost klišé účinným způsobem, jak širšímu publiku stravitelně představit život komunity, která se v médiích vyskytuje jenom vzácně. Každopádně, pokud CODA přes malou režijní invenci a minimální osobitost funguje, pak ne jako film o neslyšících (kteří představují jen stafáž v tuctovém příběhu slyšící protagonistky), ale jako dramedy, v níž je vše vypočítáno tak, aby to vyvolalo slzy nebo smích. 65%

Jan Svěrák v rozhovoru o natáčení zmiňuje, jak si cenil toho, že může trávit čas se svým otcem, jakou má radost, že jej zas režíruje. Do výroby zapojil také své dva syny. Zvnějšku by se tak mohlo zdát, že půjde o rodinný podnik, který dotyční realizovali hlavně sobě pro radost, aby měli pěkné vzpomínky. A vskutku. Betlémské světlo je přebujelou přehlídkou oblíbených motivů Jana a Zdeňka Svěrákových, řízenou navenek především snahou napěchovat do stovky minut všechno, co mají rádi. Je to film, který postrádá řád, rytmus i soudnost (a subjektivně trvá dobré čtyři hodiny). Nejen během scén, kdy by to šlo alibisticky omlouvat senilitou a uslintaností hlavního hrdiny a zároveň vypravěče, neempatického stárnoucího spisovatele, který nedokáže udržet myšlenku. Stereotypní ženskou postavou je jak mladá lékárnice (nejdřív chladná, pak hysterická), kterou si vymyslel, aby mohl dávat průchod svým erotickým fantaziím, tak jeho manželka, typická „stíhačka“, která ho nenechá chvíli v klidu. Snaha sloučit jednotlivé epizody do souvislého toku (namísto natočení povídkového filmu) je kontraproduktivní. Motivy a postavy ze tří různých povídek Zdeňka Svěráka na sebe narážejí, překážejí si, vyprávění zadrhává, tón a stylizace se mění scénu od scény (nejen kvůli přechodům mezi světem povídek a světem jejich autora). Chvíli neradostný příběh o vyčichlém vztahu a (zdravotních) problémech doprovázejících stáří. Chvíli sentimentální kýč o hledání životní náplně, která by přesáhla každodennost postav (pro některé z nich je touto nadhodnotou láska, pro jiné ezoterika, náboženství nebo psaní povídek, všechny se nezdravě upínají k zázrakům). Chvíli hodně lidová situační komedie, v níž Tereza Ramba pronáší „Jsem dost plochá postava“ a Vojta Kotek ji chytá za prso a říká „To mi nepřijde“, a protagonista se neohrabaně snaží nakrájet knedlík (což je natočené způsobem, který oživil mé trauma ze sledování pozdních filmů Marie Poledňákové). Hlava nehlava jsou na sebe vršeny (asi momentální) nápady, jichž více není využito. Herci vesměs buď přehrávají, jako kdyby byli na divadle, nebo působí jako by se účastnili hereckých zkoušek, ne vlastního natáčení, a teprve hledali vhodnou polohu. Marně přemýšlím, zda alespoň něco v tom filmu nebudilo rozpaky, stud a smutek, protože pamatuju časy, kdy byl každý nový film Jana Svěráka dlouho očekávanou událostí. A oprávněně. Betlémské světlo je jen další špatnou českou komedií (nebo co je to za žánr) s nesympatickými postavami, které se k sobě chovají hnusně, jakých vznikne tucet do roka, i dalším dokladem, že v tuzemsku k získání peněz na větší produkci nepotřebujete nutně dobrý (a dotažený) nápad. Stačí zavedené jméno. 40%

Sedmidílná adaptace knižního bestselleru Bude to bolet, doktore? se odehrává na porodnickém oddělení britské státní nemocnice. Hlavní postavou je mladý porodník Adam Kay – kvůli nekonečně dlouhým pracovním týdnům věčně nevyspalý, přepracovaný, chybující, bez energie věnovat se svému partnerovi nebo čemukoliv dalšímu. Od rána do noci jej zaměstnávají císařské řezy, vyhřezlé pupeční šňůry, obrácené dělohy, silné krvácení nebo vytahování roztodivných předmětů z vaginy. Seriál je v tomhle dost názorný, zakládá si na autentičnosti v tom, co ukazuje i v tom, co postavy říkají (Adam se občas obrací do kamery, aby nám některé medicinské termíny vysvětlil). Odstup si Adam udržuje cynismem, černým humorem a až bezohlednou upřímností (kombinace, která vyprávění spolu s protagonistovým rušením čtvrté zdi dodává vibe à la Fleabag). Ne všichni kolegové a pacientky jeho přímost kvitují. Komediální vsuvky jsou do každodenních zápasů o něčí život zapuštěny vcelku organicky, stejně jako se podrobnosti ze soukromí doktorů dozvídáme bez toho, aby to brzdilo rychlý spád příběhu. Přechody mezi komedií a dojemným nebo drásavým dramatem člověka zlomeného systémem bezvadně fungují i zásluhou nenuceného projevu Bena Whishawa v hlavní roli. Adam je své práci sice oddaný, ovšem hlavní problém nepředstavuje jeho nasazení, ale podfinancovanost přetížené nemocnice, což je jeden z nejnosnějších motivů seriálu. Díky němu This is Going to Hurt vyniká mezi zástupem děl ze stejného prostředí (na druhou stranu se od nich tolik neliší v tom, jak lékaře staví na piedestal a pacienty trochu shazuje). Vedení špitálu dbá hodně o to, aby zaměstnanci nepoužívali nevhodné výrazy a doširoka se usmívali během návštěvy ministra, méně již o to, aby měl personál dostatek sterilního oblečení nebo aby mu kvůli nedostatku lidí a času na odpočinek neustále nehrozil psychický a fyzický kolaps. Seriál na příkladu konkrétní instituce a dobře vystavěných dramat několika postav ztrácejících iluze nesmlouvavě analyzuje systém dvojí morálky, kdy se namísto reálných problémů a skutečné nerovnosti (dané zde např. třídním nebo etnickým původem lékařů) řeší primárně to, jak se věci jeví, jaký je jejich symbolický rozměr. Pokud se používají správná slova a dodržují určité vnější, někdy od praxe odtržené normy, je vše (navenek) v pořádku. Ve skutečnosti se za touhle fasádou hroutí instituce i jednotlivci. Nejvíc to přitom odnášejí ti, kdo mají největší zásluhu na tom, že úplný rozklad struktur navzdory přívalu krizí ještě nenastal.

V posledních letech vzniklo dost dokumentů a dokumentárních sérií o pachatelích sexuálního násilí, ale zatím jsem neviděl nic tak vyváženého jako We Need To Talk About Cosby (mnohé z nich, třeba Allen vs. Farrow, jsou naopak až komicky jednostranné). W. Kamau Bell ve čtyřech hodinových, svižně sestříhaných a velmi informativních epizodách chronologicky a v širších sociokulturních souvislostech vypráví o vzestupu legendárního herce, filantropa a popkulturní ikony, která měla obrovský vliv na (pozitivní) reprezentaci Afroameričanů. To je prokládáno výpověďmi žen, které podrobně líčí, jak je Bill Cosby zdrogoval a znásilnil (nebo se o to pokusil). Bell si líp než jiní dokumentaristé uvědomuje, že oba příběhy jsou úzce propojené, jeden by nebyl úplný bez druhého. Přeživší Cosbymu důvěřovaly, respektovaly jej pro to, co udělal pro černošskou komunitu (což byl jeden z důvodů, proč se o jeho zločinech dlouho nemluvilo dost nahlas, proč pro mnohé bylo nepřijatelné Cosbyho vůbec kritizovat). Z televize jej znaly jako morální autoritu a sympatickou taťkovskou figuru. Mnohé z nich po incidentu nevinily Cosbyho, ale sebe samé za svou naivitu (v podstatě self-victim blaming). Univerzitní profesoři, komici, které ovlivnil, sexuální terapeutka nebo farmakolog se vyjadřují primárně k tématům souvisejícím s jejich profesí, ale zároveň, protože jde z větší části o Afroameričany, dostávají prostor podělit se, jak Cosby ovlivnil jejich životy a přemýšlení o černošské identitě. Nezpochybňují jeho komediální mistrovství, přetrvávající vtipnost jeho skečů a stand-upů, pozitivní vliv na zastoupení Afroameričanů ve filmových a televizních štábech (při natáčení I Spy si jako jeden z prvních vymohl, aby jej dubloval kaskadér se stejnou barvou pleti) nebo na vnímání černošské rodiny (která ovšem v 80. letech pravděpodobně řešila jiné problémy než dobře situovaná famílie ze Show Billa Cosbyho, jak v sérii taky zazní). Zároveň při tom neztrácejí ze zřetele, že Cosby získané moci a peněz využíval také k sexuálním útokům, šikaně a zastrašování. Bill Cosby je výjimečně nadaný komik, který mnoha lidem pomohl, jiným zničil život, obojí platí zároveň, jedna pravda by neměla zastínit druhou, a We Need To Talk About Cosby je unikátní v tom, že nás žádá, abychom tuto ambivalenci přijali.

Čemu se smějí lidé v zemích, kde řádí ebola, náboženští fanatici nebo občanská válka? Existují v Saudské Arábii nějaké komičky? Nakolik k nigerijské rape culture přispívají tamější baviči? Larry Charles, režisér Borata nebo Diktátora, natočil ctyrčtyřdílný pořad o humoru na nebezpečných místech. Ať už jde o armádu, prostředí americké krajní pravice nebo o konkrétní zemi, kde vás za špatný vtip můžou unést, mučit a zabít. Je to poučné, odvážné, lehce perverzní (třeba když Charles z bývalého liberijského generála tahá informaci, jak chutná lidské maso) a podněcuje to k úvahám nad komedií coby prostředkem, jak se vyrovnat s neštěstím a přežít ve světě plném bolesti, utrpení a vlivných idiotů.

Ačkoli se film z větší části odehrává v jedoucím vlaku, pocitově mi přišlo, že stojí několik hodin na místě a bez posunu, gradace nebo katarze recykluje určité tiky a repliky. Rytmus vyprávění je spíš zadrhávající než plynulý, skeče a historky na sebe nejsou hladce napojovány, působí jako autonomní segmenty. Místo toho, aby postupně došlo k semknutí vyprávění, k propojení jednotlivých postav opakujícími se motivy, ještě víc se rozevírá. Přibývá postav, lokací i podzápletek. U jistých postav těžko určit, jaký vzorek společnosti, typický znak češství nebo mechanismus vypořádávání se s krizovou situací reprezentují, proč ve filmu vlastně jsou. Komičnost jiných, třeba záštiplné manželky-alkoholičky nebo vynervované samoživitelky, pak nestojí pouze na tom, že uvažují stereotypně. Samy zosobňují rozšířené stereotypy. Film ve snaze o vtipnost za každou cenu občas chytá křeč a zbytečně často sází na prvoplánové vtipy, kdy se někdo pozvrací nebo řekne, že není píča. Nesourodý tentokrát oproti Vlastníkům není jen kolektiv lidí spojených uzavřeným prostorem, ale celý film, stylisticky rozkročený mezi němou groteskou, absurditou a parodií hollywoodských katastrofických filmů, s náběhy na satiru společenskou, politickou a mediální. V poslední disciplíně podává nakonec nejlepší výkon. Titulní Mimořádná událost je míněna ironicky. Tou se jízda odbrzděného vlaku stává až přispěním médií lačných po senzačních zprávách. Ve skutečnosti se ve vlaku odehrává nedůležitá fraška, kterou jen její přímí účastníci, kterým chybí odstup, prožívají jako něco zlomového. Právě neschopnost novinářů poodstoupit, odlišit tragédii od komedie, a věnovat se namísto kravin podstatným tématům současnosti, Havelka trefně pojmenovává. Škoda, že se k této pointě dobírá hodně klopotně, s množstvím rušivých odboček a únavných mezizastávek. 50%

Farhadi systematicky, od jednotlivce ke kolektivu, od drobných lží k velkým dilematům, buduje portrét společnosti, kde je nezištný čin něčím tak ojedinělým, že musí být podroben vyšetřování, jako kdyby šlo o boží zjevení. Protagonista má zpočátku jasný cíl, rychle a poměrně hladce se k němu přibližuje, tempo je díky krátkým záběrům a množství pohybu v obraze a zvuků mimo něj až hektické. Události i portrét hlavního hrdiny se ale postupně komplikují. Vyprávění už se nedrží výlučně Rahimovy perspektivy, dává větší prostor i dalším postavám, které možná nejsou v právu o nic méně. Hranice mezi pravdou a lží, dobrem a zlem se stávají nezřetelnými, už nejde o to něčeho dosáhnout, ale zachovat si tvář. Tato formální a stylistická promyšlenost je ovšem patrná až zpětně. Při samotném sledování působí dění samozřejmě, spontánně, ne vykonstruovaně. V tom spatřuji Farhadiho režijní a scenáristické mistrovství i podobnost filmu s vrcholnými díly neorealismu. Také poznání, že opravdové hrdinství nepotřebuje potvrzení zvnějšku, že důležitější je, zda jsme se sami zachovali správně, ne zda vyhovíme (všem) cizím představám o dobru a dostaneme štempl (charakterové) kvality, vyvstává ze situací a rozhodnutí nenuceně, bez pachutě moralizování. 80%

Schéma historické biografie, snažící se dopátrat pravdy o životě lesbické jeptišky Benedetty Carlini, Verhoevenovi slouží k analýze církevního mocenského modelu, v němž víra představuje pouze jeden z prostředků k přežití a udržení dominance. Film až do konce nedává jasnou odpověď, zda hrdinka opravdu komunikuje se svatými a disponuje mystickými schopnostmi, nebo jen dokáže využívat cizího strachu. Vzhledem k nemožnosti racionálního vysvětlení některých událostí zůstávají možné oba výklady. Hranice mezi skutečností a iluzemi nebo sny je neurčitá obdobně jako v Total Recall. K víře v nadpřirozeno se nizozemský filmař každopádně staví s cynickým humorem a smyslem pro groteskno. Obojí je patrné z režie mizanscény, pracující s estetikou rozporů a nejednoznačnosti, nebo ze skladby záběrů. Benedetta coby komplexní, ambivalentní ženská figura vzbuzuje střídavě sympatie i odpor. Svým přívržencům sice slibuje ochranu před morem, který ve velkém kosí italskou populaci, ale sleduje při tom hlavně vlastní uspokojení. Spása a vykoupení jsou jen iluzemi. Oproti slepě naslouchajícímu, vyděšenému a proto snadno zmanipulovatelnému davu navíc vidíme, že ochranu před infekcí nezajišťuje Ježíš, ale zavřené brány města. Žádné boží síly, prostě lockdown. Důvěryhodnou náboženskou postavu z ní vedle inteligence a charismatu dělají stigmata, která si způsobuje kusem střepu. Následně může určovat, co je boží vůle a vesele zneužívat toho, že si jazyk Boha každá z řeholnic interpretuje po svém. Pro Verhoevena náboženství není záležitostí vnitřního přesvědčení, ale kulturně, geograficky a historicky vymezeným fenoménem, který slouží momentálním biologickým potřebám a mocenským zájmům. Bohem lze odůvodnit cokoliv. Podobně účelově k duchovnu přistupují také další zástupci církve, jejichž pokrytectví Benedetta, ustupující ve druhé polovině filmu do pozadí, vlastním počínáním nasvěcuje. Po příjezdu nuncia se pak mění z postavy, která eticky diskutabilním způsobem zneužívala moci, v reprezentantku protisystémového vzdoru, využívající k emancipaci vlastního těla a sexuality. Boj o nadvládu, určující dynamiku vyprávění, je tak až do posledních minut nepředvídatelný a napínavý. Verhoeven tradičně nevynáší hodnotící soudy a nefandí žádné straně. Jen se sociologickým zájmem z odstupu znovu studuje, jak lehko – a jedno v jaké době – může být víra proměněna v nástroj ovládání a nakolik jsou hodnota a moc člověka závislé na konkrétní dějinné situaci. 85%

Magnum opus Petera Watkinse trvá v nezkrácené verzi skoro šest hodin, ale nenudil jsem se ani minutu. Krátkou, brutálně potlačenou vládu Pařížské komuny rekonstruuje anglický režisér formou pásma televizních a rozhlasových reportáží přímo z míst dění (podobně ve filmu Culloden předvedl, jak mohlo vypadat Jakobitské povstání, kdyby tehdy již existovaly televizní kamery). Vychází přitom z podrobně nastudovaných historických pramenů, z nichž v mezititulcích také obsáhle cituje. Už takhle by díky (ne)hercům oddaným svým rolím (např. příslušníky buržoazie hrají voliči a voličky konzervativních stran, aby bylo jejich pohrdání rebely autentičtější) a dlouhým členitým záběrům, které zachycují chaos doby a zároveň jsou velmi organizované, šlo o unikátní počin, ale Watkins u pseudodokumentární roviny nezůstal. (Ne)herci někdy v duchu divadla utlačovaných vystupují z fikce a inscenované dění komentují sami za sebe a z perspektivy jejich doby (rok 1999), případně se zamýšlejí nad tím, jak starší i novější média přispívají ke konstrukci reality a nerovné distribuci moci podle třídy nebo genderu. Komunitní myšlenky tak film předává i neustálým strháváním pozornosti k tomu, že je sám dílem kolektivu podobně naladěných lidí, kteří usilují o ekonomické a sociální změny. Zároveň je to mnohem dynamičtější a míň sebestředné než třeba Godardovy dekonstruktivistické filmové eseje ze šedesátých a sedmdesátých let. Přestože výprava je minimalistická (celé natáčení probíhalo dva týdny v jedné opuštěné fabrice na kraji Paříže), na konci jsem měl pocit, že poměrně dobře chápu danou dobu i problémy, které tehdy pařížská dělnická třída řešila, a zároveń rozumím, proč je jejich pochopení relevantní pro současnost. Představuji si, že v ideálním světě by se stejnými pocity měli studenti a studentky odcházet z každé hodiny dějepisu. 90%