Mizerné ulice

Zastavil bych se v následujícím textu u toho, proč používá Scorsese ony vyhlášené efektní „steadicamové“ jízdy kamery a jaké okolnosti ho k tomu přivedly: 1, Americká studiová výroba počínaje přibližně rokem 1960 vstoupila do jistého „post-klasického" období, které se výrazně odlišuje od éry studií. Charakterizuje ho obměna stylových postupů, velmi zjednodušeně řečeno slovy samotného Scorseseho: „scény musejí být rychlejší a kratší.“ Dynamická kamera tedy reagovala na kameru statickou, již shledávala generace post-klasického Hollywoodu za příliš ustrnulou, zapouzdřenou v přežitých kodifikacích. I proto se tvrdí, že co bylo v v klasickém Hollywoodu stylistickým vrcholem, to je post-klasickém filmu běžné. A co je vrcholem v post-klasickém Hollywoodu, to bude běžné za pár let. 2, Můžeme spekulovat nad tím, jestli je filmový styl důsledek technologických změn, nebo naopak, jisté ale je, že bez adekvátní technologie a vynálezu Steadicamu by Scorsese žádné efektní jízdy vytvářet nemohl. Steadicam, pocházející ze sedmdesátých let, splácí do jisté míry dluh přechodu z 16 mm na Super 8 mm, který změnil zejména v šedesátých letech (spolu s možností natáčet s kontaktním zvukem – nasnímaným během natáčení) postupy při natáčení dokumentárních filmů v terénu. Ale splácí dluh i Špinavým ulicím (1973), které vznikly tři roky před jeho příchodem (1976) a svým způsobem ho předpověděly, protože byly jako jeden z prvních amerických filmů natáčený 35 mm z ruky – tento způsob mj. vytvářel špinavý a napjatý pocit života v new yorských ulicích. 3, Jízdy kamery využíval Scorsese rovněž proto, aby mu cholerické postavy neutekly ze záběru. Herci mohly doslova vysát veškerou energii ze svých postav, k čemuž napomáhalo i to, že nemusely respektovat značky na podlaze. Naopak. To pronásledující kameraman se přizpůsoboval jejich pohybu. 4, Kamerové jízdy potlačovaly objektivní realitu. Jako by se kamera každou chvíli měla ze zad hrdiny přesunout přímo do něho samého, do FPS pohledu, a sledovat dějiště jeho očima. Pohyby kamery představuji analogií mentálního stavu dezorientovaných hrdinů a mizanscéna (veškerý prostor před kamerou) pak jejich duši, nikoliv realitu. Špinavé ulice dodržují zásadu změny v proporcích obrazu ve vztahu k emočnímu významu každého okamžiku – celek ustanovuje vnitro postavy, detail pak vzpomínky, představy, sny a halucinace. 5, Afekt a efekt jsou oblíbeným teoretickým rýmem posledních tří desetiletí. Emblematická formule byla stvořena patrně při výkladu nové science fiction, jejímž hlavním rysem je proměna zvláštního afektu ve zvláštní efekt, proměna „radostné intenzity a euforie“, které patřily soukromé existenci lidského jedince, v umělý ohňostroj, zbavený hloubky, a tím i subjektivního středu. Afekty se odpoutaly od srdce a v podobě efektů plují nekonečným prostorem bez lidských souřadnic a dějin. Je zjevné, že stejná formule platí pro současný akční film a mnohé horory. Scorsese s tímto vydělením nesouhlasí a navrací dominantní úlohu subjektivnímu afektu, viz též bod čtyři. 6, Teorie sutury neboli švu neboli všívání se snaží obsáhnout způsoby, jakými se subjekt vřazuje či všívá mezi jednotlivé záběry filmu. Rozdělením / rozstřižením záběrů ve střihové skladbě vzniká „rána" - ta se stává ranou kastrační, která musí být „sešita" suturou. Nepřerušované jízdy kamery umožňují subjektu (divákovi) vřadit se nikoliv mezi záběry, to není logicky možné, ale přímo na ně, nebo lépe řečeno přímo do nich – do záběru samotného. (24.03.2009) (menej) (viac)