JFL

hodnocení se vztahuje nejprve k verzi The Renegade Director's Cut a posléze k verzi Slinger - Albert Pyun’s Director’s Cut of Cyborg ------------ Filosofující auteur brakové kinematografie Albert Pyun má na kontě ledasjaký klenot, ale "Cyborg" patří mezi jeho nejambicióznější vize. Rovným dílem prosťáček i avantgardní vizionář, který vždy toužil točit filmy na širokoúhlý materiál, ve své tvorbě spojuje nejpokleslejší žánry s největšími myšlenkami a žánrové atrakce s osobitými koncepty či originálními světy. Bohužel jeho vize vždy musely čelit kompromisům - buďto měl coby režisér pod kontraktem relativní dostatek prostředků, ale pak také zpravidla neměl právo finálního sestřihu, nebo měl volnost nezávislé produkce, ale pak musel počítat s omezeními plynoucími z malého rozpočtu. "Cyborg" přesněji řečeno "Slinger", jak se měl film původně jmenovat, měl být jeho velkolepým projektem, jenž navíc díky nové vycházející hvězdě skýtal možnost spojit tvůrčí ambice s kasovním potenciálem. Jenže Pyunův sestřih se nesetkal s pochopením u představitelů Cannon Films i Van Damma, režisér byl z projektu odvolán a film byl přestříhán do podoby dnes dostupné na všech oficiálních vydáních. Začátkem roku 2011 se Pyunovi do rukou dostaly záznamy jeho finálních sestřihů k několika producenty znesvěceným dílům, včetně "Cyborga". Jím vydaný a na vypálených DVD distribuovaný "The Renegade Director's Cut" nebo též "Unreleased Director's Edition"představuje unikátní možnost vidět vizi brakového autorského Ikara degradovanou pouze kvalitou záznamu (výchozím materiálem byly dva VHS záznamy nekorigovaného telecine přepisu). Z čistě fanovského hlediska se ukazuje, že producenti po odvolání Pyuna do filmu zpětně začlenili režisérem nepoužitou sekvenci, kde piráti vyplení přímořskou vesnici. Naopak Pyunova verze obsahuje navíc sekvenci, kde je hrdina svědkem masakru rodiny malého chlapce, jemuž na začátku filmu vrátí míč uzmutý opilými piráty, a akční pasáže s Deborah Richter, která díky nim nemá pouze roli ženského přívěšku v mužském světě. Obě verze se především zásadně liší ve vyznění i formálním zpracování. Pyun "Cyborga" zamýšlel nejen jako mesianistický příběh, jehož kostra zůstává patrná i v oficiálním sestřihu, ale chtěl divákům předložit veskrze pesimistické vyprávění o konfrontaci vůle a ideálů jednotlivce s nelítostným světem plným utrpení. Hlavní hrdina v Pyunově podání není nezranitelný, ale je naopak permanentně vystavován vnitřním pochybnostem, skličujícím hrůzám minulosti i aktuální fyzické bolesti. Tyto motivy se ve filmu zpřítomňují především častými hrdinovými voiceovery, kde vede vnitřní dialog sám se sebou, přesněji řečeno se svým pochybovačným či slabošským já, a zábleskovými reminiscencemi do hrdinovi minulosti. Hlavní záporák zde dostává mnohem větší prostor a jeho četné proslovy, které byly z oficiální verze odstraněny, jej staví do role Ďábla zastrašujícího či pokoušejícího hrdinu (ostatně Pyun z pirátů udělal přímo uctívače Satana). Zásadní odlišnost Pyunovy verze ale spočívá v jejím formálním zpracování, konkrétně ve střihu, který zřejmě byl hlavním důvodem, proč byl od projektu odvolán. Režisér se ukazuje jako ryze avantgardní experimentátor a namísto konvenční skladby typické pro hlavní proud, uplatňuje především v akčních pasážích principy ruských montážníků i experimentálních filmařů, přičemž výsledek lze označit za filmový ekvivalent komiksových panelů v manze. Neskládá totiž jednotlivé dlouhé záběry za sebe s cílem vyjádřit lineární plynutí soubojů, ale záběry, které jsou v oficiální verzi použité vcelku, rozsekává na krátké části podle fází pohybu, které prokládá s protizáběry či záběry paralelní akce. Současně hojně pracuje s rychlostí záběrů, čímž vytváří nikoli chronologický a přehledný obraz akce, ale spíše až kubistickou analýzu určité situace. Rozhodně se nelze divit, že Van Damme a producenti po zhlédnutí této verze Pyuna vyrazili. Současně je také třeba říci, že je s podivem, jak z některých pasáží zpětně vytvořili klasicky vystavěné a funkční sekvence (především akční scéna v rozbořeném domě v první třetině filmu). Na druhou stranu sám Pyun ze svého sestřihu vychází rovným dílem jako nepochopený umělec i tak trochu Ed Wood - nikoli ve smyslu neumětelství, ale v tom, že mu rozhodně nelze upřít autorskou vizi a velké ambice, ale jejich naplňování v ryze brakovém rámci a při užívání úsměvně přepjatých klišé působí přinejmenším kontrastně. Nicméně pravdou zůstává, že ať už mezi brakovými fušery či uznávanými režiséry, kteří osobitě zpracovávali žánrové příběhy (Seidžun Suzuki, Nicolas Winding Refn, Paul Greengrass a další), nenajdeme nikoho, kdo by se mohl s Pyunem a jeho osobitým stylem poměřovat. [verze The Renegade Director's Cut] _______________________ Začátkem roku 2014 vyšel na DVD a Blu-ray pod patronátem německé distribuční společnosti Digidreams Studios "Slinger - Albert Pyun’s Director’s Cut of Cyborg" (dostupné na německém Amazonu). Jedná se o kompozit vzniklý složením do HD remasterovaných záběrů z kino verze a sekvencí či částí záběrů z výše zmíněné VHS s Pyunovým pracovním sestřihem. Tato verze představuje zřejmě nejkompletnější režisérský sestřih, potažmo verzi, kterou nyní Pyun, stižený syndromem lucasovského věčného vylepšování, považuje za ideální. Od výše popsané pracovní verze jeho režisérského sestřihu se tato liší především umírněnějším střihem a v několika malých detailech. Nejvýraznějším je o krapet konvenčnější vyprávění, kdy Pyun opustil původní koncept, kde první dvě třetiny filmu byly flashbacky a do nich vnořené flashbacky rámované hrdinovým ukřižováním. Po vzoru Lucase si ale Pyun neodpustil film provázat se svým v době kompletování této verze teprve dokončovaným projektem "Cyborg Nemesis: The Dark Rift", který má být prequelem k "Cyborgovi", potažmo "Slingerovi", ačkoli záběr z něj je vsazený do režisérského sestřihu na jeho konec a uvozený titulkem "o 9 měsíců později" - je otázka, jestli tato časoprostorová anomálie je výsledkem informačního šumu stran nového projektu, režisérovy nesoudnosti (nebo projevující se roztroušené sklerózy, která ho před rokem postihla a brání mu v natáčení dalších filmů) nebo jestli se prostě vysvětlí po zhlédnutí odkazovaného filmu. Ačkoli je německé vydání označené jako "uncut", film postrádá veškeré krvavé detaily, které byly přítomné v "The Renegade Director's Cut" - díky čemuž např. není zcela patrné, že finální likvidace záporáka proběhla jeho rozpáráním vejpůl. Nabízí se otázka, jestli jen Pyun chtěl mít finální sestřih prostý explicitního násilí, nebo se jedná o následek německé legislativy, která omezuje násilné sekvence, což by předjímalo, že ani toto vydání není definitivní verze. Na druhou stranu konečně je "Cyborg" široce dostupný jako "Slinger" a všichni si mohou vychutnat ve všech významech ojedinělý projekt, kde nesoudný tvůrce dostal relativně štědrý rozpočet a vycházející hvězdu, ale namísto generického post-madmaxovského béčka se jal vytvořit epické postapokalyptické evangelium. V jeho světa bez Boha, ale zato propadlého uctívačům Satana, musí mesiáš sám dorůst své role (což kulminuje v sekvenci, kdy namísto toho, aby na kříži zemřel, sám se z něj skopne), ale ve výsledku je stejně bezmocný vůči zlovolným úmyslům lidí vyznávajícím ještě větší zlo než Satana, technologie. Kompozit, kde obraz v rámci jednoho záběru skáče z HD remasterovaných částí do VHS kvality a zpět, zase nepřehlédnutelně ukáže Pyunovy formální ambice projevující se preferencí delších záběrů či kamerových jízd s promyšlenou kompozicí postav. [verze Slinger - Albert Pyun’s Director’s Cut of Cyborg]

Dva roky po "Smrtonosné pasti", která fungovala jako ventil pro pošramocené sebevědomí Ameriky válcované asijským ekonomickým boomem, vrací Japonci úder touto bizarní brakovkou, která se doslova svezla na dobové módě bruslařských bijáků. V americko-japonské koprodukci tak vznikl příběh o Americe budoucnosti, kde většina domácích podniků i veřejných institucí byla vlivem špatného hospodaření předchozí generace rozprodána cizákům (vrcholem je přemístění jedné z hlavních amerických univerzit cihlu po cihle do Japonska :)) Jako reakce na tristní sociální podmínky se formuje radikální nacionalistická organizace složená výhradně z bílých chlapců ve věku od 10 do 25 let, kteří jezdí na kolečkových bruslích v bílých baloňácích a bílých kalhotách s kšandama. Jejich vůdce verbuje nové duše na příslib lepších zítřků a vykoupení amerických podniků zpět pod americkou kontrolu, ale tyto upřímně míněné plány financuje obchodem s drogami, jenž současně ukrývá jeho velký plán na vymícení slabochů. Proti téhle devadesátkově trashové Hitlerjugend nastupuje upadající mládežnická hvězda Corey Haim, který se k nim z logicky vratké motivace nechá naverbovat coby informátor policie. Jen málokterý dobový trash cílící na dospívající návštěvníky videopůjčoven se může pochlubit tak za vlasy přitaženou premisou (a že tehdy vznikaly kdejaké ujetosti). Bohužel od cca poloviny stopáže, kdy se představí zdejší svět a načrtnou dějové linie, se z "Modlitba bruslařů" stává jen schematické akční melodrama. Sice občas situaci zachrání vnitřní nelogičnost či třeskutá schematičnost počínání postav, ale nelze se zbavit dojmu, že tohle mohla být ještě vypečenější campová perla. Byť na druhou stranu samotný fakt, že někdo se zcela vážnou tváří spojil bruslařskou distopii, 90's módní nevkus, podvratný ideologický pamflet proti americkému nacionalismu, agitku o nebezpečí mládežnických organizací s charismatickými vůdci slibujících osobnostní i fyzický růst a očištění od cizáckých jedů (podobnost s projektem SebeRevolta čistě náhodná) a celé to pojal jako veskrze vážně míněný akčňák, dělá z "Modlitby bruslařů" jednoznačný unikát.

Cyborgové a pankáči v akční exploatačce ze školních lavic pod taktovkou režiséra Komanda a Zúčtování v Malém Tokiu - tady je spokojenost labužníků uleželého braku zajištěna. "Class of 1999" představuje absurdní pandán k Lesterově staršímu exploitation bijáku ze školních lavic "Class of 1984". Oba filmy vycházejí ze stejné premisy, kterou je bulvární zveličení násilí mládže na školách a nulový respekt vůči autoritám. Ve starším filmu byli chuligáni záporáky v příběhu legitimizujícím násilnou odvetu na nich ve stylu "Přání zabít". Tentokrát Lester jako správný bezpáteřní brakový šejdíř v zájmu dobových trendů přelomu 80's a 90's otočil ideologickou korouhvičku a ukázal spravedlivý boj členů mládežnických gangů proti kybernetickým pedagogům, kteří představují bulvarizované stereotypy sadistických a pedantských učitelů. Jinými slovy zatímco o osm let dříve Lester cílil na dospělé diváky obskurních kin, v roce 1990 už nadšeně mámil ve videopůjčovnách peníze z peněženek dospívající mládeže. Ale coby správný řemeslník v obou případech udělal maximum a dostál jakýmkoli očekáváním.

"Princezna Nevěsta" je bezesporu okouzlující, ale právě proto taky zrádná. Na jednu stranu sice platí, že šarm filmu vychází z toho, jak se s lehkostí, nadsázkou i sebeironií opírá do pohádkových klišé. Jenže přístup k základům žánru zde v žádném případě není revizionistický. Za vší lehkovážností a sebereflexí se skrývá jen utužování tradicionalistického jádra klasických pohádek. Navzdory tomu, že název vyzdvihuje hlavní ženskou postavu, ta zde není v pozici hrdinky, ale pouhého objektu bez vlastní vůle. Zatímco všechny ostatní postavy se vymykají klasickým schématům či je alespoň zesměšňují, titulní princezna je až disneyovsky pasivní a zcela postrádá jakoukoli osobnost nad rámec své pohlednosti. Každý z mužských kladných hrdinů - Westley, Inigo Montoya, ale ostatně i Fezzik - je definován vírou v sebe sama a ve své schopnosti, přičemž právě svou chytrostí či fyzickými přednostmi dokáže porazit zbabělejší či méně schopné protivníky. Jistě, také princezna má svou nezlomnou víru, bohužel jen v to, že si pro ni přijde její milý; a když přestane na začátku věřit, dostane za to záhy pořádně za uši přímo od svého miláčka. Takhle pak ve výsledku "Princezna Nevěsta" zůstává dílem, jež má být ideální pohádkou pro malé klučiny, která je přenese přes práh nedospělosti a odhalí jim atrakci líbání holek. Pro ostatní, kteří chtějí opravdu moderní pohádku, která překypuje šarmem a reflektuje klišé žánru, především ta vázaná k ženským postavám, je tu naštěstí výtečný "Hvězdný prach" od Gaimana či jeho skvělá filmová adaptace.

Je překvapivé, že šest let před tím, než vůbec "Šílený Max 2" započal boom postapokalyptických akčních brakovek, vznikl snímek, který můžeme vnímat jako důslednou satiru celé této žánrové kategorie. "Chlapec a jeho pes" není další z řady žánrovek, jak si evidentně myslely desítky zdejších zklamaných fandů, kteří se nedokázali přenést přes fakt, že tentokrát neuvidí další western z trosek civilizace. Namísto toho totiž film přináší jízlivý pohled na samotné základy všech možných macho žánrů. Postapokalyptické prostředí zde neslouží jako záminka pro oživení archetypálních, ale již anachronických vyprávění, ale coby kulisa ozřejmující pád veškerých civilizačních zástěrek, které maskují animální povahu lidské existence. Titulní dvojice tvořená chlapcem a psem představuje de facto dvě stránky lidské bytosti, kde chlapec zosobňuje přízemní libido, u něhož civilizačním vývojem zesílené ego přebylo přírodou diktovanou potřebou se rozmnožovat, ale nedokázalo vynulovat nutkání se vystříkat. Pes naproti tomu zastupuje intelekt a jeho touhu přežívat, což možná paradoxně znamená, že jeho bytostnou potřebou je jídlo. Tato dvojice si užívá nespoutanosti života v postapokalyptické pustině, než je chlapec zlákán do bizarní civilizace, která nade vše staví přežití druhu, ale pouze ve smyslu způsobu pro zachování mocenských aparátů, což vede k absurdní podobě polygamie i kontrole sexuální aktivity. Závěrečná pointa filmu je pak famózní tečkou za všemi úvahami o vztahu civilizace a monogamie vůči nespoutanosti hlásané všemi dobrodružnými příběhy.

"Ganja & Hess" představuje v rámci černošské paralelní kultury 70. let unikátní projekt, který ač obsahuje motivy tradičně asociované s horory a brakovou produkcí, nikdy nesklouzne k prvoplánovosti, a naopak je ztvárňuje v ryze uměleckém stylu. Z jiných dobových černošských filmů má k snímku Billa Gunna nejblíže pouze formálně radikální "Sweet Sweetback's Badassss Song", ale i ten má díky podbízení se náladám cílového publika více společného s tím, co bývá tradičně chápáno jako blaxploitation. "Ganja & Hess" lze vnímat jako černošský ekvivalent filmů Alejandra Jodorowského; byť neobsahuje tolik surreálních momentů. Podobně jako Jodorowského sedmdesátkové snímky "Krtek" či "Svatá hora" je i tento film pojatý jako spirituální a smyslová iniciace, kde se mísí křesťanství, primitivní mysticismus, tělesnost a morytát. Principielně vykazuje "Ganja & Hess" řadu podobností s primitivními africkými snímky, které slouží jako kinematografický ekvivalent katarzních příběhů, kde se prostřednictvím fantaskních prvků a krveprolití ozřejmují tradiční hodnoty a morální zásady. Film takto předkládá vyprávění ze současnosti, kde se mísí vampirismus s afroamerickým křesťanstvím, při čemž experimentální forma přešlapuje mezi odtažitou strnulostí a až imerzivními experimentálně impresivními sekvencemi. Příběh sbližování doktora Hesse Greena a elegantní Ganjy Medy, manželky jeho bývalého maniodepresivního asistenta, jenž ho bodl prastarou dýkou a učinil ho nesmrtelným a závislým na krvi, z dnešního pohledu představuje svěže obrazoborecký film o vampirismu, který odvrhuje všechny nesmyslně navršené kanonické atributy a vrací se k samotné podstatě žánru - k pojednání o dualitě duše a těla s výraznými motivy pokušení, sexuality a tragického prokletí nesmrtelnosti.

Vrcholný snímek Dona Blutha představuje zcela výjimečné dílo v rámci americké animované tvorby pro děti. Bluth a jeho spolupracovníci sice učinili několik změn oproti předloze (ta postrádá fantaskní elementy a okázale burleskní momenty), ovšem skvěle vystihli její zásadní přednost, jež spočívá v hlavní postavě. Tentokrát se totiž vstříc velkým dobrodružstvím a mnohým nebezpečím nevydává nějaký typický mužský či chlapecký hrdina, který by prokazoval svou odvahu a nebojácnost, potažmo si osvojoval tradiční hodnoty či se vydával na cestu k dospělosti. Autor výchozího románu Robert C. O'Brien jako centrální figuru ustanovil matku, jejíž stabilní motivaci představuje snaha zachránit vlastní děti. Je až s podivem, nebo spíše prostě smutným důsledkem patriarchátu, že takto silný a nosný motiv se v pohádkách či dobrodružných vyprávěních objevuje spíše sporadicky. Tvůrci filmu, i přes snahu výchozí příběh skrze přímočaré atrakce zpřístupnit dětem, skvěle využili potenciál postavy a podřídili mu dokonce i výtvarné ztvárnění. Vyprávění permanentně zdůrazňuje fakt, že paní Brisbyová se ocitá mimo důvěrně známé prostředí a potlačuje svůj strach právě proto, že ji pohání starost o děti. Jakýkoli její čin není projevem bezhlavé odvahy či vzdoru tradičních hrdinů, ale vždy vychází z viditelného sváru strachu a odhodlání. Ostatně právě fantaskní prvky začleněné do filmu oproti předloze nepůsobí v díle nemístně díky tomu, že slouží především k doslovnějšímu zpřítomnění těchto atributů hlavní postavy. Stejně tak i výtvarná stránka důmyslně vyvažuje přízračnou ponurost světa, do něhož se paní Brisbyová vydává, s teplými a jasnými barvami asociujícími bezpečí domova - viz záběry, kde její figura obklopená ponurým prostředím hrozícím nebezpečími doslova představuje světélko vzdorující temnotě. Připočtěme k tomu komplexní paralelní linii o bezohledném vztahu člověka ke zvířatům, potažmo k přírodě a okolí, která je rozvíjena přes motiv společenstva uprchlých laboratorních krys, jež vlivem pokusů nabyly inteligenci, a výsledkem je uhrančivý, ale současně i zásadně poučný a k debatě s rodiči provokující velký film o dobrodružství jedné malé myšky.

Pro přijetí "Ai to Makoto", je potřeba si uvědomit, že se jedná o adaptaci šónen mangy, která navíc vycházela v letech 1973 - 1976. Coby příběh pro kluky tedy slibovanou velkou romanci výrazně upozaďuje za přímočařejší atrakce, které konvenují cílovému publiku spíše než dlouhé romatické pohledy - v tomto případě si tak hlavní prostor uzurpují rvačky středoškolských gangů. Doba vzniku předlohy se do vyprávění otiskuje v podobě zastřešujícího machismu a šovinismu, které ale Miike a spol. svěže podvracejí. Podobně jako v sedmdesátkových exploatačních filmech (z nichž ostatně původní "Ai to Makoto" přebírá některé prvky - především dívčí gangy) také zde se ženské postavy dělí v zásadě do dvou skupin: drze sebevědomé dívky, které je potřeba vypráskat, a puťky bezmezně se obětující pro své muže. Tvůrci učinili bravurní rozhodnutí, když jako prostředek adaptace takovéhoto z dnešního hlediska nesoudného příběhu nezvolili aktualizaci dějiště do současnosti ani křečovitě doslovné retro. Forma křiklavého muzikálu zasazeného do sedmdesátek dovoluje filmu uchovat všechny prvky z předlohy, ztvárnit je s nadsázkou a ještě díky nápadité inscenaci anachronicky machistický příběh rozmělnit do uhrančivé podívané. Díky některým pasážím (teatrálně pojatý životní příběh jedné vedlejší postavy, nonsensové reflexe věku aktérů kontrastujícího s domnělým věkem postav) dokonce "Ai to Makoto" představuje jeden z kreativnějších a nápaditějších Miikeho snímků z jeho období velkých mainstreamových projekty pro hlavní studia či televizní společnosti. Po hyper-vážných "Crows Zero II" navíc tento film přináší svěží nadhled, ba dokonce potřebné zesměšnění nabubřelých rváčských spektáklů, ze kterých se pomalu stává ekvivalent klasických samurajských filmů - také přinášejí ryze mužskou a silně ideologicky zatíženou podívanou, která utužuje dobové macho ideály a kde není pro ženy žádné místo mimo tradičně vymezené role. V tomto ohledu vlastně zdejší nevídaně otravná a nesympatická hrdinka, která představuje karikaturu určitých zvrácených ctností, příznačně reflektuje absurditu v základu nejen sedmdesátkových brakovek, ale i podstatné části soudobé šónen mangy/anime, které svým agresivním sexismem pomáhají mužům ventilovat frustrace z ženské emancipace.

První a poslední velkolepé setkání největších hvězd dětských animovaných pořadů (+ Alfa) zosobňuje čirý camp, kde se mísí tvrdá propaganda vyvolávající záchvaty pocitů trapnosti, tuhý estetický kýč přelomu osmdesátých a devadesátých let i bizarní psychedelie, což je vzhledem k předmětu projektu lehce kontraproduktivní. Hvězdy od Kačerů z Kačerova a Looney Tunes přes Méďu Púa či Chipmunky až po Muppet Babies i želváky zde spojují síly, aby hlavního hrdinu dostaly ze spárů drog a dětem vštípili, že drogy jsou špatné. Vzhledem k tomu, že většina tvůrců původních animákových franšíz bezesporu něco sypala, působí zdejší snažení krajně vylhaně, což ještě umocňují toporné varovné monology či zcela bizarní píseň mnohohlasem o tom, jak odmítat nabízené drogy. Celý film v zásadě funguje jako řetězec bizarně pospojovaných sekvencí, které zosobňují zřejmě nejhorší trip, jaký si lze představit, protože když už drogy zaberou tak, že se vám zjevují všichni vaši oblíbení animovaní hrdinové, tak působí silně schizofreně, když vám současně říkají, že byste měli s drogama přestat. Jako by svět absurdity, iracionality a anti-logiky byl VIP prostor jen pro ty největší smažky, kde vás nechtějí. Ale aby si náhodou někdo nemyslel, že je tohle nějaká lehkomyslná blbina, vše s náležitě senilní grácií uvede sám George Bush starší s chotí.

Nelze v žádném případě popřít, že nový filmový "Dredd" je bohapustou vykrádačkou indonéského "Zátahu", ale plagiátorské praktiky v jeho jádru alespoň adekvátně zpřítomňují fakt, že se jedná o čistokrevný brak, potažmo béčko. Britská produkce se nesnaží naskočit na současný hollywoodskou dojnou krávu komiksových filmů coby ekvivalentu akčních blockbusterů pro nové tisíciletí. Naopak zcela nepokrytě setrvává v úrovni mládeži nepřístupného braku. Což ale neznamená, že by tvůrci rezignovali na nějaké ambice. Naopak "Dredd" uhrane nápaditostí s jakou ozvláštňuje přímočarý příběh i samotnou ryze artificiální a v mnoha případech zcela neopodstatněnou atrakci 3D. Stereoskopické projekce v dnešní době nejsou nic jiného než záminka, jak diváky nalákat do kin a vytáhnout jim z kapes o něco více peněz než obvykle, ale při tom jen málo filmů obsahuje alespoň trochu pamětihodné sekvence, které by nějak uplatňovaly iluzi prostorovosti. "Dredd" přichází se zcela triviální atrakcí zpomalených moneyshotů, které navíc jednoduše, ale o to účelněji a chytřeji opodstatňuje ve vyprávění paralelní linií s drogou příznačně nazvanou Slo-Mo. Ve výsledku, ale film nejvíce překvapí tím, že samotný Dredd z něj vychází jako snůška soucitně úsměvných klišé a rádoby drsných šprochů adekvátně dřevěně a nepřesvědčivě podávaná Karlem Urbanem, který postrádá byť jen špetku charismatu či osobnosti. Což ale umožňuje, aby oproti němu o to více vystoupily zdejší dvě hlavní ženské postavy ztvárněné typově perfektními herečkami Olivií Thirlby a Lenou Headey. Díky tomu nevznikl jen další 80's macho throwback nebo marvelácky rádoby dramatický blockbuster blafující hloubku, ale dynamická brakovka s poutavými ženskými postavami.