Madsbender

Obvykle umiestňujú horory zdroj strachu do (umelej nápodoby) našej reality, alebo celkom mimo nej. V prípade The Ring je to napoly - strach z neznámeho a nadprirodzeného nachádza svoju hmotnú podobu v čomsi takom všednom, ako je videokazeta (čím sa naviac obracia pozornosť k samotnému médiu, podporovaná neprirodzenou sterilitou, vizuálnymi deformáciami, výraznými filtrami, len ťažko zachytiteľnými ruchmi v hudbe a zvukovej stope pripomínajúcimi zadrhávanie a pretáčanie pásky atď.). Originál som nevidel, americký remake je však dostatočne desivý, a zároveň audiovizuálne skutočne nádherný a rafinovaný. 90% Season Challenge Tour 2015

Nechcel som komentár unáhliť, ale nedá mi nezareagovať na názory niektorých užívateľov a fanúšikov. The Force Awakens je bez najmenších pochýb nielen najlepší, ale vo vzťahu k sérii najpodnetnejší diel (ktorý sa ako jediný takmer úplne zbavuje nedostatkov ako prequelovej, tak i pôvodnej trilógie - námatkou nezriedka slabá motivovanosť, uprednostňovanie fascinácie svetom pred rozvíjaním postáv, okrem výnimiek veľmi jednoznačné až čiernobiele vyznenie a infantilita, patetické dialógy, zle vedení/prehrávajúci herci, až na 1. a 5. epizódu genderová zakonzervovanosť), druhým dychom dokazujúci, že J.J. Abrams je vedou posadnutý geek s veľkým srdcom, ktorý točí najinteligentnejšie blockbustre súčasnosti. Úprimne ľutujem tých, ktorí v tom nevidia viac než prvoplánový fanservice a prostriedok na dojenie diváckych peňaženiek. Komentár upravím, až film uvidím znova a dokončím pripravovaný externý text.

Aróma prázdnoty.

Vedome nadhodnocujem, ale v zásade prečo nie. Najmä v porovnaní s domácou slovenskou produkciou, ktorá sa často márne pokúša docieliť podobného sociálneho a intímneho záberu, a vyhrať pritom súťaž v bezúčelnom minimalizme. Armin je jasne štrukturovaná dráma, ktorá sa neutápa v depresii, neprepadá doslovnosti ani nemotivovanej náznakovosti, a dokáže na malej ploche skĺbiť osobné traumy s národnými, viesť významovú osu od špecifického k univerzálne zrozumiteľnému. Emir Hadžihafizbegović je v roli Arminovho otca bez okolkov brilantný. Vierohodnosť a pôsobivosť vzťahu otca a syna odvádza pozornosť i od jednorozmerných vedľajších postáv, ktoré niekedy len napĺňajú rolu kultúrneho symbolu. Ognjen Sviličić mi po druhý raz dokazuje, že vie závažné témy podávať nebanálne, včas prezieravo odľahčiť a štýlom (mizanscéna, hĺbka ostrosti) vyvolať dojem zručnosti a cieľavedomosti. 90%

.reliarT .ynánab dár máM :.S.P %58 .movylpv dop larezop otkein ot ič ,am yb olamíjuaZ .yktaipsop rátnemok umen k ťasípan itún ot am ež ,ýnelaiš kat ej mlif neT

Zhliadnutá 62-minútová verzia, v ktorej prvý záber má 5 minút a 21 sekúnd, druhý 56 minút a 36 sekúnd. Na Tarrovej televíznej adaptácii Shakespearovho Macbetha možno skvele demonštrovať nutnosť v každej štylistickej voľbe zosúladiť umeleckú a ekonomickú motiváciu. V dvojzáberovej dráme sa kamera neustále drží nepríjemne blízko postáv, pretĺkajúcich sa ponurými priestormi a chodbami stredovekého sídla, kde absencia prepracovanej mizanscény väčších celkov na jednu stranu skrýva nedostatky a komornosť televíznej produkcie, na druhú stranu zintenzívňuje klaustrofobické napätie, príznačné pre sociálne terorizujúce rané snímky režiséra. Taktiež sa tu objavujú preňho typické výpustky a odlišné plynutie času, umocnené tým, že sa všetok dej po prológu odohráva bez strihového zásahu do materiálu. Vďaka hmlistému oparu, ktorý dáva priestoru nezameniteľného genia loci, a výborným hercom, pôsobivo prednášajúcim shakespearovské repliky, ide o pozoruhodnú a formálne zaujímavú adaptáciu klasickej tragédie. 80%

Himizu je výraz, ktorý označuje istý druh japonského krtka. Názov komiksu populárneho autora Minoru Furuyu, pravidelne vychádzajúceho v rokoch 2001-2002, je metaforou stavu hlavných postáv, ktoré skrývajú svoje pocity a prejavujú ich až v hraničných a psychologicky vyhrotených situáciách. Rovnomenná filmová adaptácia Šion Sona však patrí v rámci jeho filmografie k priemeru a zasadením do obdobia bezprostredne po tsunami a havárii vo Fukušime v marci 2011 (apelujúc na s tým súvisiace národné cítenie a problematiku) vyvoláva otázku, či nejde o štátnu zákazku, vybočujúcu tak z línie nonkonformných diel nevyzpytateľného "enfant terrible". Preklenutie medzi realistickým štýlom Furuyovej predlohy, vierohodným postihnutím stavu obnovujúcej sa japonskej spoločnosti a pre tvorcu charakteristickou výraznou štylizáciou postáv, charakterových typov a humoru nevytvára tak funkčnú kombináciu, ako tomu je v prípade Sonových predchádzajúcich snímkov. Nespojité rozprávanie vo viacerých líniách nie je tentoraz dostatočne výrazne motivované a vedľajšie postavy často tvoria len nutné kulisy pre vývoj príbehu a hlavného protagonistu. Dej je tak viacmenej len prehliadkou fetišisticky navešaných motívov a prvkov (zriedkavé dlhé zábery, klasická hudba, splývanie reality so snom a inzerovanie flashbackov, povedomí výrazní herci zo starších filmov v neprehliadnuteľných minoritných úlohách) už známych z autorovej skoršej tvorby, ktoré nedokážu vytvoriť komplexný celok s hĺbkou preňho typických sociálnekritických komentárov v rozličných žánrových polohách. Všetky významy sú divákovi podsúvané jednoducho a často až zarážajúco doslovne, scény, v ktorých by mali fungovať emócie, vyznievajú neprimerane pateticky a štylizované či komické prvky narúšajú realistickú víziu sveta povstávajúceho z vlastných trosiek (je možné, že ide o vedomý zámer). Ako celok tak Himizu postráda osobitosť, významovú hĺbku i ucelenosť režisérových predchádzajúcich diel, a dokáže zaujať skôr v jednotlivostiach/konkrétnych nadpriemerných pasážach a uhrančivým výkonom mladého Šótu Sometani (ktorý v nasledujúcich spoluprácach so Šion Sonom predvádza výrazne odlišné performancie). 65% Season Challenge Tour 2015

2 a pol hodinový Director's cut považujem za jedno z najdepresívnejších a najťaživejších audiovizuálnych diel, na ktoré som kedy narazil. Komplexná a rozprávačsky podnetná strhujúca špirála mučivého spoločenského bahna zaliata do žánrového rámca pinku eiga, exploatačných filmov, antických alegórií, Kafkovho Zámku a freudovskej pudovej obsesie. Z tejto temnej výpravy až na dno sa späť do reality šplhá len veľmi ťažko. Jeden z vrcholov režisérovej tvorby.

Jedna z prvých vecí, ktoré ma bezprostredne po zhliadnutí napadli bola, že sa Sonovi od Večeře u Noriko konečne podarilo ustanoviť nový archetyp ženskej hrdinky v súčasnej japonskej zmiešanej (pop)kultúre a spoločnosti, ktorý možno pokladať za priamo „antiozuovský“. Zároveň ide o jeden z tých tvorcových filmov, ktoré (i napriek v tomto prípade zrozumiteľnému jednoduchému príbehu) dávajú najväčší priestor pre divácke interpretácie. Viac k tomuto malému geniálnemu dielku snáď napíšem neskôr.

Umelo vypreparovaná história sériového vraha, využívajúceho kulisy vojny, ktorá zamestnáva zrak i sluch spoločnosti, ako rúšku pre svoje obludné plány na materiálne zabezpečenie seba a rodiny. Narozdiel od svojich kolegov v hnutí francúzskej novej vlny Claude Chabrol v tomto prípade príliš zásadne neexperimentuje s rozprávaním, ale v rovine štýlu presadzuje ako dominantu sebareflexívne a scudzujúce prvky poukazujúce na fiktívnosť príbehu a sveta (menej už na samotné médium). Štylizované herectvo, divadelnosť, afekt, výrazné líčenie a kostýmy, umelé svetlo, viacplánové kompozície, ostentatívne prepracovaná mizanscéna plná farieb, rekvizít a dekorácií, odrazy v zrkadlách a pohľady kamery cez sklo, nahradenie filmového obrazu na konci druhého aktu titulkom. To všetko je cynickým výsmechom konvenciám melodramatických a kostýmových žánrov, ktoré režisér evidentne pokladá za prežitok, a tak miesto ich napodobňovania k nim vytvára komentár pre moderného diváka, ktorému sú tiež cudzie. Chabrol je cieľavedomý a inteligentný, i keď mierne automystifikačný tvorca, ako dokazuje i jeho neskorší výrok: „Nyní již vím z vlastní zkušenosti, že může mít „toto všechno“ promyšlené a navíc... jsem si například dokonale vědom, že umístění džbánu na stole o centimetr víc vpravo nebo vlevo má svůj význam.“ No práve táto nutnosť podvracať, meniť vážne v komické, vkladať do „vysokých žánrov“ (čierny) humor a vytvárať emočný dištanc diváka od postáv dielo uzatvára a dusí, a tak sa oň hlbšie významy len sotva badateľne obtrú. Nepriestupnosť Landrua, masky, tvorenej desiatkami falošných identít a hereckých metamorfóz Charlesa Dennera, a jeho rafinovaného podvodného sveta, ktorým vábi a klame okolie, nepôsobí na diváka a necháva priestor len pre smiech tam, kde by sme mali byť zhnusení z vrahových činov. A nič na tom nemení ani stieranie deliacej línie medzi (neexistujúcou) skutočnosťou a vyfabulovaným príbehom prostredníctvom štátnej moci, ktorá nastrčí do súdneho pojednávania s Landruom falošné dôkazy aby k nemu, sledujúc pritom vlastné ciele, upriamila čo najväčšiu pozornosť verejnosti, alebo medzi riadkami prostredníctvom chýbajúcich záberov vrážd, ktoré môžu vyvolávať pochybnosti (usvedčujúce dôkazy proti Landruovi nemá v skutočnosti ani polícia a porota, ani divák), ani intertextuálne odkazy (scéna, v ktorej Landru v odraze zrkadla vchádza do miestnosti, v ktorej jeho milenka trénuje spev pod dohľadom učiteľa sprevádzajúceho ju hrou na klavír, je priamou citáciou Občana Kanea). A s Hitchockom to vážne nič spoločné nemá. 70%