hlošík

Furiosa je v nezáviděné pozici filmu, který přichází po všeobecně oblíbeném předchůdci. Miller tak stál před rozhodnutím buď opakovat osvědčený postup čtvrtého Šíleného Maxe (film vystavěný okolo jedné akční scény, exponování postav i fikčního světa nenucenými náznaky v průběhu akce), nebo se vydat jinou cestou. Naštěstí se rozhodl druhým způsobem, a i když Furiosa kvalit Fury Road nedosahuje, přesto patří mezi nejlepší díly série. Často únavné formule prequelu a origin story nevedou k laciným nostalgickým berličkám ani k opakování již viděného, ale naopak účinně prohlubují jak charakter protagonistky, tak různé aspekty fikčního světa. Film tak není natolik lineární jako předchozí díly, ale je nezvykle rozdělen do kapitol, mezi kterými jsou především v první polovině delší časové skoky. Zatímco první a poslední rozvíjejí osobní příběh Furiosy a její touhy po pomstě, prostřední části působí spíše jako kronika z Pustiny, ve které mezi dvěma odlišnými vůdci probíhá westernový spor o území a zdroje. Obavy z trailerů ohledně trochu slabších efektů do jisté míry platí. Často je ale na vině spíše kamerou rozostřené pozadí pouště nebo oproti Fury Road menší důraz na špinavou výpravu, a tak postavy nesplývají s prostředím tak přirozeně jako dříve. Ani to ale nic nemění na tom, že akční scény jsou geniálně zkonstruované a opět bez problému kombinují dynamičnost akce s přehledností prostoru. Větším důrazem na budování fikčního světa připomíná Furiosa nejlepší momenty třetího Šíleného Maxe. Blízko k němu má ale i větší sebereflexivitou vůči mýtům, které stojí v jejím středu. Zatímco Dóm Hromů revidoval archetyp hrdiny-spasitele, ve Furiose se podobně pracuje s touhou po pomstě, která motivuje protagonistku. Poslední kapitola toto téma uchopuje celkem originálně a výsledná podoba filmu tak dalece překračuje pouhou snahu vytěžit oblíbené univerzum a „zaplnit“ jeho neznámá místa.

"Jsme dvěma lidmi v jednom těle. Posledními ze starých a prvními z nových.” Přestože se v poslední době dostalo Dcerám prachu Julie Dash většího uznání (předloňské umístění v žebříčku 100 nejlepších filmů ankety Sight and Sound), po většinu historie měly status sice významného, ale zapadlého až ignorovaného díla. Přesto se jedná o rozhodně zajímavý počin, a to nejen proto, že jde o první film afroamerické režisérky, který byl v USA uveden do kin. Zajímavý je už samotný přístup k žánru historického filmu. Film přesvědčivě evokuje dobu kostýmy, zvyky a dialekty. Přesto historii nevyužívá  vyprávění dramatického příběhu, ale vlastně se inspiruje jen zlomovou situací dějin - členové etnika Gullah a potomci otroků doposud žili v poklidné izolaci ostrova, nyní se ale vydávají vstříc civilizaci. Středem pozornosti jsou tak především vnitřní pocity hrdinek a hrdinů a jejich životní dilemata v této osudové chvíli. Většina postav pociťuje napětí mezi tradicemi minulosti a výzvami budoucnosti. Pro některé z nich je mezi oběma fázemi kontinuita, respektive je pro ně věrnost zvykům zcela nezbytná při zvládání dalších části života. Pro znásilněnou hrdinku Eulu však tato vazba na minulost může být spíše připomenutím traumat, od nichž se snaží osvobodit. Dualita minulosti a budoucnosti tak ve filmu prostupuje vším - například i činností fotografa, která je na jednu stranu jasně moderní, ale současně umožňuje zachovat vzpomínky na dřívější způsob života. Zdejšímu nízkému hodnocení  se možná nedá  divit. Jako klasické vyprávění jsou Dcery prachu dost neuspokojivé. Nerozvíjí se v nich jednotná dějová linie, ale naopak se rozpadají do střípků situací a pocitů postav, ze kterých je řada nastíněna jen letmo. I díky kameře Arthura Jafy a hudbě Johna Barnese, které prohlubují lyrické vyznění snímku, jsou však Dcery prachu důležitým připomenutím toho, že filmy nemusí jen vyprávět, ale můžeme díky nim i něco prožít. Pokud je cílem zachytit určitý historický moment a rozpoložení několika aktérek, pak je to cesta přinejmenším obhajitelná.

Killer of Sheep, absolventský film Charles Burnetta na University of California, patří mezi nejdůležitější filmy skupiny LA Rebellion. Ta zahrnovala filmaře, kteří se proti tehdejšímu trendu blaxploitation filmů i hollywoodskému mainstreamu obrátili ke snaze zachytit syrovou realitu bez nánosů stereotypů a vyumělkovaných zápletek. Tento přístup zdůrazňující každodenní život afroamerické komunity v losangelské čtvrti Watts je pak často srovnáván s neorealismem - levná produkce, natáčení v lokacích, práce s neherci a "od-dramatizované" vyprávění. Navzdory této blízkosti je ale Burnettův debut radikálnější, a to zejména v souvislosti s posledním bodem. Namísto neorealistické snahy najít příběhy i v běžných činnostech a životech se totiž Killer of Sheep propojení do celistvého narativu vzpírá. Eliptické vyprávění se tak rozpadá do řady scének, jež nám přibližují život komunity a které na sebe povětšinou příliš nenavazují jinak než jako části mozaiky jednoho místa. Jazzové a popové skladby, které jsou zde použity způsobem, jenž by jinde působil rušivě a doslovně (časté střídání skladeb, text komentující dění na plátně), jen umocňují dojem, že sledujeme pouhé výseky reality. Náznak zápletky u protagonisty Sama - vyhoření stereotypní prací, které doléhá i na jeho rodinu - pak slouží především k působivému vyjádření jeho rozpoložení řečí těla a gest. Vrcholem filmu je pak zprvu nenápadná scéna tance s manželkou, ve které postupně graduje napětí mezi nenaplněnou touhou manželky a Samovou odtažítostí. K poslednímu tématu doporučuji tento videoesej.