Kamera:
Fred KelemenHudba:
Mihály VígHrajú:
Miroslav Krobot, Tilda Swinton, Erika Bók, János Derzsi, Mihály Kormos, Ági Szirtes, Alfréd JáraiVOD (1)
Obsahy(1)
Maloin žije jednotvárny život bez nejakých očakávaní ako strážca v morskom prístave, kde monotónne zaznamenáva svet vôkol seba. Už rezignoval na pomalé a neodvratné zhoršovanie života okolo seba a svojej absolútnej osamelosti. Keď sa ale stane svedkom vraždy, nastane v jeho živote náhly obrat. Musí čeliť otázkam morálky, hriechu, trestu, keď sa ocitá na hranici medzi nevinou a účasťou na zločine. Táto situácia ho privedie k zásadnej otázke o zmysle a cene ľudskej existencie. (oficiálny text distribútora)
(viac)Recenzie (79)
Jakmile v kině při projekci některého filmu usnu či klimbám, je to neklamnou známkou toho, že film pro mne není záživným. Muž z Londýna je film, na který jsem se po přečtení obsahu těšil, ale ihned po začátku jsem prozřel. Zažil jsem stejnou situaci, jako u filmu Smrt v Benátkách. Extrémě natáhlý začátek, divák čeká, záběr se vleče, vleče, vleče, hudba uspává, temno, tma, pořád žádný střih, víčka se přivírají, pořád se nic neděje, chrrrrrr. Takže ano, film je ENORMNĚ zdlouhavý a kdo nemá rád statické a pomalé záběry Muž z Londýna není pro něj. Nemohu ale řict, že by film neměl charisma ani atmosféru. Herci, kteří prošli tímto filmem jsou skutečně herci s velkým H, protože předlouhé záběry bez střihu pomalu přechází mezi záběry venku a vevnitř, či mezi dvěma hovořícími páry, kamera vtisknutá do obličeje herečky, která slzí, jiná zas s kameným výrazem během minuty ani jednou nemrkne, tohle vše bylo evidentně těžké natočit a není ani ždibec znát, že by někdo svou úlohu plnil špatně. Herci, osvětlovači a kameraman(é), ocenil bych vás. Přes to všechno mi Muž z Londýna pocitově těžce nesedl. Díky mému asi 15 minutovému spánku mi unikla kompletní souvislot, takže ani příběhově jsem se zcela nechytnul. Naštěstí, později a ke konci se přeci jen tempo filmu mírně zvýší, očekávanost dalšího záběru a dialogu je velká. Věřím, že někomu tento film zaleze pod kůži a pro svou specifičnost si jej zamiluje. Já ho vidět znovu nechci, ale nakonec jsem rád, že jsem se s ním setkal. 45%. Viděno v kině v rámci Projektu 100 / 2010. ()
Zlatá Palma - výběr ()
Na nejnovějšího (pro mne osobně prvního) Tarra jsem si zašel čistě ze zvědavosti, jak dlouhý může být záběr, aniž by začal nudit. V podstatě potvrdil mou domněnku, že nezáleží na délce, nýbrž na obsahu záběrů a ten Tarr, zdá se, považuje za druhořadý. Přibližně hodinu jsem ještě měl zájem „proniknout pod povrch“ všech těch precizně promyšlených kameramanových exhibic, ale vzhledem k nezáživnosti a všednosti děje „na povrchu“ mi ke konci přišlo jako nejjednodušší řešení nic neřešit a prostě se nudit. Miroslav Krobot byl ve své roli muže splývajícího s neměnností prostředí vynikající, u anglicky hovořících herců mi dost vadily nepřesné postsynchrony. Ale alespoň mluvili velmi srozumitelně a stejně jako celý film okázale pomalu. 65% ()
PROJEKT 100 2010 Adaptace příběhu Muž z Londýna [1934] jednoho z nejpřekládanějích žánrových autorů Georgese Simenona (tentokráte bez Maigreta) a zároveň předělávka stejnojmenného francouzského filmu z roku 1934: to je nejnovější, 7 let natáčený a na Zlatou palmu v Cannes nominovaný "film noir" Bély Tarra. Tarr totiž pochopil, že označení "film noir" je pouhým stylem, který dovede famózně napodobit, a s vyprávěním si může dělat, co se mu zamane: třeba rozevírat časové rámce, jak je pro něj typické_____ Ostré přechody mezi světlem a stínem, ženská postava typu femme fatale, která svede hlavního hrdinu na scestí a dovede ho do záhuby, všudypřitomný prosáklý pesimismus z filmu vyzařujícíi, nejednoznačný hlavní hrdina, kterého čeká "nešťastný" konec... to všechno tady, až na ty voice-overy, je. Charismatický Miroslav Krobot představuje postavu, kterou by ztvárňoval Bogart, kdyby se usadil a narostlo mu panděro. Britská "jarmanovská" herečka Tilda Swintonová je i v těch několika málo scénách uhrančivá a intertextové odkazy nejenom ke klasikám stylu/žánrového adjektiva [Třetí muž], ale i k sobě samému ["hrdinovu" dceru zde hraje ona holčička vraždící kočky ze SATANSKÉHO TANGA] dávají za pravdu Tarrově tezi natáčení jednoho filmu pořád dokola po celý život._____ Na druhou stranu kamera zde nenásleduje postavy, a tak je složitější, ba zhruba nemožbé položit se do vyprávění, jako je tomu např. ve WERCKMEISTROVÝCH HARMONIÍCH, protože kamera zde slouží jako pozorovatel (nikoliv zachycovatel). Narace je zde nechronologická, takže si divák musí skládat jednotlivé střípky syžetu k sobě, rekonstruovat fabuli spolu s postarším detektivem, k vytvoření celkového obrazu._____ Uhrančivá hypnotická kamera snímá herce v dlouhatánských, pečlivě komponovaných a promyšlených záběrech [ten uvodní má na 12 minut], z herců jsou ždímány skvěle minimalistické výkony [vadí akorát nepovedené předabování, které zvlášť při scénách hádek vyloženě ruší], hudba navozuje tu správnou mysteriózní, až lynchovskou atmosféru, jednotlivé předměty mají ve vyprávění ryze metonymický význam [páčky jsou zástupný symbol za nepřitmnou zbraň,prodloužení hrdinova falu] a typický McGuffin se ukáže pro vyprávění jako podstatný. Je to tak trochu jiný, přesto stejný Béla Tarr, u něhož mě nepřekvapuje, že se od fanoušků dočkal zatím spíše odmítavých reakcí a dobrá 1/4 sálu při projekci na MFFB odešla, Jirka Králík jako první [snobové]. O*R*I*N: ANO. ()
I když byl zatím poslední film maďarského chameleona Bély Tarra nominován na Zlatou palmu v Cannes, "získal" spíše negativní ohlasy. V pořadí již čtvrtý díl z tzv. černé série (moje osobní pojmenování) je oproti předešlým částem dosti odlišný, ve výsledku ale pořád ten starý dobrý Tarr. Maďarský potemnělý postkomunistický venkov vystřídala přímořská železniční stanice a jemu přilehlé poloindustriální město, promáčené a rozblácené cesty měnící se za vydlážděné chodníky, polorozpadlá stavení s často omlácenou omítkou zase za klaustrofobně namačkané řadové domky. Co zůstává stejné, je všudypřítomná putika. Tarrův jedinečný vizuální styl a s ním spojená démonická kamera (tentokrát Freda Kelemena), specifická filmová řeč, zvýrazněná zvuková stopa se záměrně nepřesnými postsynchrony, blíže nespecifikovaná doba, v němž se příběh filmu odehrává, rozličné vnímání času - transcedentního, posvátného versus reálného, nesubjektivního. To vše Muž z Londýna obsahuje, ať už v menším či větším poměru. Na závěr zmíním výkon Miroslava Krobota. Tarr (v tomto ohledu mi trochu připomíná Kubricka) z něj pravděpodobně vymáčkl maximum. Jeho tiše flegmatický, občas výbušně cholerický Maloin je ozdobou, která by mohla české filmové herectví v mezinárodním měřítku posunout zase o kousek dál. Bluntman: Já vím. Více zde: http://25fps.cz/2010/londynske-cernobile-zatraceni/ ()
Šnečí tempo, dlouhá stopáž, nekončící záběry a jejich pomalé poodkrývání. Kamera dále zabírá obličeje postav a sleduje v nich zrcadlící se emoce jenom, když se jí zachce (někdy výrazy nevidíme, jindy si je užíváme až moc). A aby té zlomyslnosti nebylo málo, jsou ještě sem tam divákovi odpírány informace („výslech“, chatrč). Přitom přesto všechno jsem se nestačil ani na chvíli nudit, užíval si hlavní téma morálky (svědomí), hypnotickou atmosféru (na které má lví podíl krásná akordeonová hudba) a herecké výkony. Zvláště ten Krobotův, kterému jeho role jako by byla napsána přímo na tělo (je v ní naprosto přesný). Jako zápor bych však viděl jednání postav, jejich motivacím jsem prostě nevěřil a nechápal je. Proto pouze silné 4*, jinak velká spokojenost (moje první setkání s Tarrem tak dopadlo nad očekávání dobře). ()
Transcendencia. Noir. Tarr. ()
Emotivní zvuk akordeonu prostupuje Krobotovým tichým šílenstvím. Narozdíl od pozdějšího Turínského koně dostává hlavní postava možnost opustit brutální monotónnost svého života, morální zásady mu to však nakonec nedovolují. Přímořská železniční stanice jednoho depresivního města a vše, co milujeme na filmařině Bély Tarra. "Taneční" scéna u kulečníku je geniální. ()
Skvostný Krobot, další u nás rozený "Mistr Jedné Tváře". ()
Stejně jako veškeré předchozí snímky Bély Tarra, i Muž z Londýna je ukotven v režisérově výjimečné stylistické vizi, a předmětem zájmu vypravěče, potažmo také diváka, nemá být příběh, ale spíše strukturně precizní kompozice záběrů, duchovno obklopující svět hlavních postav a časová výstavba jednotlivých scén. Ve filmu s detektivními prvky, kde ústřední událost představuje vražda a v centru vyprávění stojí její jediný svědek, tak není vytvářeno napětí tím, že by se vražda očekávala (odehraje se hned v úvodních minutách) nebo se směřovalo k jejímu vyšetření, napínavý je spíše každý pomalý záběr, který pozvolně začíná, následně dospěje ke svému klíčovému sdělení a nakonec opět volně doznívá, ačkoli jakákoli akce již skončila. Film tak dokonale reflektuje osamělost hlavního antihrdiny, pracujícího v liduprázdném přístavním doku, ukazuje jeho vnitřní dilema, jak naložit s peněžní sumou zanechanou na místě činu, a dopomáhá pomalým tempem divákovi, aby se v bezútěšném prostředí dokázal aklimatizovat a vytvořený svět přijmout jako realistický. A co se Miroslava Krobora týče, jeh výkon je skutečně přesný a jistým způsobem strhující, přál bych mu další takové příležitosti.. ()
perfect crossover doesn't exi- ()
Všichni jsme vlastně vězněni ubíjejícím stereotypem života. Výhybkář Maloin vede život bez cíle a hlubšího smyslu. Je jednou z těch neviditelných existencí, na jejichž bytí či nebytí nic nezáleží. Zvrat nastává, když se stane náhodným svědkem vraždy. Konfrontace morálky a vidiny otevřených dveří na svobodu, tenká hranice mezi nevinnou a spoluúčastí jej vedou k úvahám o roli člověka ve společnosti, která kromě emocionální prázdnoty nepřináší nic jiného než utrpení. Má smysl stále se poddávat té nezkrotné touze žít? Nepřináší snad iluze člověku jen další zklamání? Tarrův um vygradovat napětí až na hranici snesitelnosti pomocí dlouhých detailních záběrů mě fascinoval, kouzlo obrazů vtahovalo do příběhu, hudba očarovávala, jen ta poslední scéna to křehké spojení náslině přerušila. ()
Nejdříve jsem si říkala, že Tarr pouze džentlmensky přenechal první místo v titulcích dámě, i když si film udělal po svém. Ale kdepak, tohle je nadmíru ukecaný snímek, ženská ruka se nezapře. Ve filmu padne minimálně čtyřicet vět, což je zhruba stejně, jako v ostatních Tarrových snímcích dohromady. S velikým povděkem kvituji, že když na Mirka Krobota kašle český film, našel si ho alespoň ten zahraniční. Ten tam je jeho úsporný nonšalantní minimalismus a nastupuje velice pestrá mimika. S obrovskou poklonou mohu konstatovat, že Krobot dokáže říci spoustu věcí beze slov. Snad jednou prozře i český film a dá jednomu z našich nejlepších současných herců také příležitost. I když je možná dobře, že Krobota v podstatě ignoruje, vzhledem k současnému velmi tristnímu stavu české kinematografie by to bylo jen mrhání talentem. Tarrův černobílý vizuál je snad ušlechtilejší, než kdy jindy. A hra se světlem coby průvodcem mezi rozličnými světy ukazuje další dimenzi filmového umění. K tomu všemu herecké výkony, které dosahují hranice možného. Na sekvenci obsahující hádku Mirka s Tildou by se měli povinně podívat všichni studenti jakéhokliv oboru kinematografie. Kamera se chová jako zkušená a lepá svůdnice, která podvědomě tuší, že si získá každého, koho si zamane. Její až náruživá touha po blízkosti k zobrazovanému narušuje osobní prostor herců do té míry, že jimi kamera pomalu proniká a stává se součástí jich samých. Vyvádění herců z jejich komfortní zóny působí nejen opovážlivě, ale také dodává filmu na neskutečné plastičnosti. Našlapovala jsem kolem Tarra opatrně, leč houževnatě. Vždy mi tam něco chybělo, nebo spíše přebývalo, tentokrát jsme se konečně ocitli na stejné vlně. A já pociťuji až gejzír radosti z tak čistokrevného filmového umění. ()
Skvela kamera a hudba, herci skveli, postsynchron a dabing des a hruza nevyrcena. Celkove jsem konsternovan. Rezijni tandem pojima celou latku s neuveritelnou tihou a az detinskosti. Zasnuby Georgese Simenona a Franze Kafky skoncili jako absolutni blamaz. Neproniknutelnost stranou madarske kinematografie u me tedy az na par vyjimek zustava. ()
Vizuálna neo-noirová chuťovka nakrútená ako noir v päťdesiatkách, len povedzme že s "trochu" dlhšími zábermi. Vzhľadom na látky, ktoré do Muža z Londýna Tarr nakrúcal, ide o dosť netradičnú tému a zápletku, avšak popasoval sa s ňou po svojom. Rozumej ide viac o jeho autorský film než o snahu preniesť na plátno predlohu. Počas sledovania filmu mi ale stále behalo hlavou, že by išlo o skvelý námet pre Kaurismäkiho, keď už tu máme tak svojrázne postavičky a prostredie. Trochu toho drsného severského humoru by totiž extrémne vážnemu Mužovi z Londýna mohlo prospieť. Ale ak sa pozeráme iba na výsledok a sme zároveň režisérovým fanúšikom a vieme, čo očakávať, tak vám film môže pôsobiť dokonca rýchlejší než by ste vopred tipovali. ()
film nesporných umeleckých kvalít - podmanivej atmosféry zloženej z perfektnej kamery, hudby, sústredeného minimalistického herectva zaujímavých, kalitných hercov a premyslenej réžie. každopádne však nie úplne moja šálka kávy - možno len vzhľadom na okolnosti, v akých som to sledova - sú skrátka filmy, ktoré podobne ako IQ testy a meditácia vyžadujú veľmi špecifické podmienky, absolútne sústredenie, psychickú i fyzickú pohodu a splnenie ďalších požiadaviek. ()
Příběh mě tedy ani malinko nerozjásal. Poměrně zdlouhavá nuda, ve které jsem se pochopitelně ztrácel, protože jsem mu věnoval pramalou pozornost. Za nedostatečně věnování pozornosti ze strany diváků, by se rozhodně měli nechat popravit tvůrcové. Úžasná kamera a hudba, to tak nějak zůstává. V tom jsou Béla a Mihály prostě kolíci. Docela jsem byl zvědav i na Mirka Krobota, kterého tajně miluji. To jeho dvouhodinové mračení se, mě však nikterak neoslnilo. Jinak opravdu klasika. Většinu stopáže se člověk kouká na neskutečně dlouhé záběry toho, jak někdo žere polévku, či mění oděv. Nějaké kouzlo v tom opravdu zaregistrovat lze. Přes dvě nepůjdu. ()
Muž z anglického mesta vo francúzskom prostredí, vo filme maďarských režisérov podľa predlohy belgického autora, v hlavnej úlohe s českým hercom... tak tomu hovorím filmová globalizácia! :o)) Samotný výsledok vo svojom obsahu až tak medzinárodne síce nepôsobí, ale o to má zrejme film väčšiu šancu upútať pozornosť hlavne náročných divákov v mnohých krajinách. Predloha Georgesa Simonena sa zrejme niesla v duchu typickej "maigretovskej" detektívky tohto autora, avšak tvorcovia filmu vytvárajú ponurú atmosféru až nezvyklým statickým spôsobom s veľmi dlhými zábermi na jedno miesto či minimálne dianie často bez dialógov. Nesnažil som sa odhaľovať skrytý význam všetkých tých abstraktných scén, proste som sa díval a nechal sa voľne viesť dojmami... Napriek doslova šialene pomalému tempu v prvej polhodine ma postupne upútavala typická "starofrancúzska" hudba so sólom na harmoniku, minimalistické herectvo Miroslava Krobota vyjadrované hlavne mimikou, i vedľajšie postavičky z nočného podniku. Pre divákov, ktorí vydržali pozorne sledovať, začína sa asi po hodine rozvíjať aj konkrétny dej s vyšetrovaním zločinu, obhájení (ne)viny i vývojom vzťahov. Osobne na mňa silne zapôsobil napríklad kontrast dvoch nadväzujúcich scén okolo zakúpenej kožušiny pre dcéru - zatiaľ čo jej vychvaľovanie zo strany dvoch svojráznych predavačov vyvolalo vo mne doslova záchvat smiechu, môj úsmev okamžite zmizol pri ďalšej scéne, kde tento úlovok vyvolá v rodine mrazivú hádku, keď Maloinova manželka zistí, že za tú "nádheru" jej muž utratil všetky nasporené peniaze. Celkovo zvláštny prežitok, ale hlavne vďaka veľmi zaujímavej druhej polovici filmu (najmä ohľadom vzťahov v rodine na mizine) napokon i myšlienkovo nasýtený. (70%) (Challenge Tour 2019: 30 dní so svetovou kinematografiou) ()
Takto by to asi vyzeralo, keby sa Tar(r)kovskij rozhodol natočiť film-noir, ale mal by k dispozícii len každú piatu stranu scenára... Hypnotická kamera, dlhokánské zábery, podmanivá hudba, výborné herecké výkony, no príbeh je tatam a tým pádom nastáva nuda. Pre tento film by bolo možno najlepšie, keby žiadny príbeh nemal a bol len obrazovou poéziou, vtedy by to bolo snáď aj na plný počet. Takto je to rozporuplných 7/10. ()
Existují dva druhy nediváckých filmů: levicové (bří Dardenneové, neorealismus – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdělením“) a formalistické (Tarkovskij, Tarr – ty se snaží vykupovat nediváckost „sdílením“). Prvním se vyhýbám, druhé nadšeně vítám a opájím se vzrušujícímu ohýbání filmového jazyka, přičemž Muž z Londýna se ohýbá do takové míry, že jsem v něm spatřil jeden z nejzvláštnějších a nejmagičtějších filmů ever seen. Ryzí kinematografický výraz, který doutná lidskou sexualitou. Je to až masožravé. Ale možná se tu odehrává něco dalšího: od falického objektivu ke žhavým kulatým drobným bodovým světlům, od milování jízdy kamery přes voyeristický prožitek ze zoomu až k rytmickému pulsu pozvolna se střídajících záběrů („poloh“) jsou filmy sexuální. Nejsou jenom o sexuální politice, jsou sexuální politikou – subjekt a objekt splynuly. ____ Celá hraná kinematografie vychází pouze ze dvou témat - z lásky a z konfliktu jedince s řádem. Obě tato témata jsou nejrůznějšími způsoby modifikována, aby přinášela „to samé trochu jinak“ - lze je rozvést a zkonkretizovat do deseti odlišných příběhů, a tyto příběhy je možné odvyprávět 30 různými způsoby, a u toho si zvolit z padesáti stylů, jakým příběh nasnímáte, nastříháte a ozvučíte. Přizveme-li si na pomoc násobilku, vypadne nám číslo 15.000 (10 x 30 x 50), které udává maximum možných hraných filmů. Jistě, kdekdo by mohl pokládat ona dvě témata a z nich vypreparovaných deset příběhů za podezřele útlý počet, uvážíme-li neobyčejnou kulturní činorodost jenom za posledních dva a půl tisíce let, ovšem nezapomínejme, že příběhy se prakticky od Starého zákona nemění. Už tam jsme se dopustili všech hříchů, od holocaustu (-konflikt jedince s řádem-) po incest (-láska-) a bratrovraždu (-láska-), všechno už se tam stalo. Začíná to tím, že Kain zabije Ábela. Těžko překonáte příběh bratrovraždy, nic lepšího asi už nevymyslíme. Tarr tak Mužem z Londýna nereaguje na konvenční filmy, ale na nekonvenční filmy, protože i ony se mu zdají vyčerpány – jak možnými příběhy, tak možným způsobem, jakým jsou uchopovány. Proto vyvinul fungl nový filmový jazyk, v němž se sice setkávají vlivy Andreje Tarkovského, Miklóse Jancsóa a amerického strukturálního filmu, ale nejsou mu než platformou k novým „výrobním" postupům. ____ Osvětlení odpovídá stylu noir, nikoliv však bezvýhradně. Jestliže film-noir představoval volbou tlumeného osvětlení (low-key lighting – šerosvit, prudký kontrast) reakci a obrat od měkkých, jasně a ostře osvětlených (high-key lighting) žánrů v čele s melodramaty, komediemi a muzikály, pak Muž z Londýna do sebe coby epigon ontologickou podstatu všech někdejších žánrů a stylů mlčky nasál a operuje s obojím; s tlumených (noirovským) osvětlením v noci a s měkkým ve dne. V nočních scénách už ale není otázkou, co schováme do tmy, protože ve tmě je všechno, ale co osvětlíme – film věcí nezakrývá, nýbrž vyjevuje. Naopak postavy – na rozdíl od hororů a thrillerů – jsou přesvětlené, jako kdyby vystupovaly na Broadwayi. Proč? Protože všechny postavy v příběhu jsou de facto mrtvé a film jim skládá pietu – iluminací. Muž z Londýna představuje starozákonní atmosférou zvěst o příchodu Krista, popřípadě už nastalou Apokalypsu – nikoliv tedy Londýn a už méně nebeský Jeruzalém, ale padlý Babylón odpovídá místopisu filmu. Dosvědčuje to i maják v loděnici = falus = babylónská věž (zpředmětňující pro hlavní postavu hrozbu kastrace i obranu před ní), z níž hlavní postava (či spíše parafráze na „vesmírného muže“ z Mazací hlavy) řídí svět taháním za různé páky. Řada pomalých, dlouhatánských záběrů-sekvencí (v nichž klesá plynutí času na samu úroveň filmu) je pak motivována božím okem hlavní postavy, která sleduje dění „pod sebou“ z majáku. Nikoliv ze samotného nebe, jak by si rouhačsky přál a za což musí posléze zaplatit. Nezbývá při této příležitosti než souhlasit s Bordwellem, kterému citelně chybí studie o dějinách filmového osvětlení (nemáme dokonce ani zlomek jeho dějin, řekněme třeba dějiny osvětlení v klasických hollywoodských filmech třicátých let). A přitom je to tak důležitý aspekt všech filmů; třeba jen to dominantní protisvětlo, zvýrazňující kontury lidí oproti pozadí hned v prvním záběru, kde dotyční vystupují z trajektu – z Noemovy archy. ____ V současnosti se ve vědeckých kruzích zhusta hovoří o nahrazování sekvenčnosti simultánností a času prostorem. Jedno souvisí logicky s druhým – pokud pracujete s více ději současně (simultánnost), pracujete s nimi v určitém prostoru, kde se děje odehrávají, zatímco čas ztrácí svůj význam. Dokonalým vyjádřením tohoto jsou právě táhlé záběry-sekvence z Muže z Londýna, které nepracují se střihem (střih = deformace času), ale s prostorem, a kupř. ve scéně ve knajpě přebíhá kamera mezi různými mikroději, které jako by se odehrávaly všechny současně – a vskutku, pokud se kamera vrátí k mikroději, který předtím opustila, o nic mezitím zjevně nepřicházíme. Podobnou metodu uplatňují některé americké akční filmy z 21. století, které pracují s různými dějišti běžícími zároveň v čase – s rozptýlenými dílčími napětími bez jedné primárně efektní atrakce. A pak že umění a zábava nemůže sdílet a ulehat na společné lože. Jistěže může; pod pláštíkem obojí schované, jen některými v záplavě náhlého porozumění, které zalévá mysl dosud tápající v tmách, je nazřené pod náporem světla – iluminace. () (menej) (viac)