JFL

"Frankenstein's Army" je ryze konceptuální film, ba dokonce concept art film. Celý projekt totiž stojí na ulítlých designech Richarda Raaphorsta, které kombinují ikonografii druhé světové války s frankensteinovským mýtem, japonským body hororem, kyberpunkem i eroguro estetikou. Z výsledného díla je bohužel zoufale cítit, že Raaphorst sice dokáže vytvářet bizarně nápadité návrhy pro výpravu, masky a efekty, ale nepobral vůbec žádné scenáristické, dramaturgické ani režijní dovednosti. Permanentně to zpřítomňuje forma found footage, která zde není užita koncepčně, nápaditě, ba ani coby ryze formalistická manýra, ale slouží k ospravedlňování tvůrčí bezradnosti. Kdykoli autoři nevěděli, jak dostat postavy z bodu A do bodu B, tak je tam prostě teleportují tím, že se na oko vypne kamera. Podobně má formát maskovat i fakt, že zdejší monstra jsou veskrze neschopná, který by v klasickém rozzáběrování byl až příliš očividný. Celkový koncept - found footage film o vyšinutém vnukovi legendárního doktora Frankensteina, který na sklonku války vyrábí z těl nacistů a rudoarmějců groteskní biomechanická monstra - navíc představuje alfu a omegu celého díla, protože se stává nejen výchozím bodem vyprávění, ale také představuje ultimativní alibi. Na veškeré scenáristické nedotaženosti, vnitřní nelogičnosti, historické neadekvátnosti i samotný fakt, že zde všechny postavy bez ohledu na národnost mluví anglicky lze prostě říci, že hledat jakýkoli smysl v za vlasy přitaženém filmu s daným konceptem je neadekvátní.

Porovnání "Únosu" s novým projektem Toma Hankse "Kapitán Phillips" dává názorný doklad rozdílnosti přístupů mezi americkou a dánskou produkcí, a to nejen v úrovni kinematografie, ale také televizní seriálové tvorby. Americký zábavní průmysl se v prvé řadě zaměřuje na příběhy, které mají potenciál pro zpracování do efektní podívané, která bude divákům konstantně nabízet okamžitě se aktivizující podněty. Dánové se naopak soustředí na průběžné budování dramatu, kde využívají divácké vědomí kontextu sekvencí a efektnost stupňují prostřednictvím trvání oněch sekvencí. Reálné drama posádky nákladní lodi unesené piráty, které trvalo přes čtyři měsíce je přesně ideálním materiálem pro popsaný způsob vyprávění a dramaturgie. Někdo by řekl, že se většinu filmu nic neděje, ale právě trvání patové situace je zásadním elementem tohoto vyprávění, kterým si film pečlivě připravuje půdu, aby mohl diváky ve finále naprosto zdecimovat.

Klasický gangsterský příběh o vzestupu a pádu je tentokrát ozvláštněný sociálním prostředím dánského předměstí a neotřelý způsobem ztvárněného motivu polarity mafiánské a pokrevní rodiny. Zásadně film také pozvedává obsazení v čele s dvěma reálnými bratry neherci, kteří filmu dodávají atmosféru autentičnosti a bezprostřednosti.

Zatímco avengerácké bijáky cílily na nerdy a vážní Batmani oslovovali široké publikum, které na komiksárny jinak nechodí, "Muž z oceli" představuje superhrdinský film, který zkouší jít cestou pro žánr zcela netypickou. Nový Superman je totiž pojatý jako chick flick. Vedle očekávaných záběrů, kde se fešácký hrdina promenuje nahoře bez, to naznačuje především vyprávění zaměřující se výhradně na vztahové motivy (rodina a kořeny hrdiny, ochranitelství, zodpovědnost a obětování se i vztah s Lois Lane začínající na bázi vzájemného respektu a přetvářející se do lásky). Příznačně samotná Lois Lane byla pojatá jako opravdu profesionální reportérka, takže tentokrát nemá podobu křehoučké krasavice čekající na záchranu, nýbrž coby aktivní a citově zaangažovaná postava představuje ideální identifikační figuru pro dnešní divačky. Cílení na ženské publikum pak definitivně stvrzuje zdejší podoba obvyklých blockbusterových záběrů, které mají cílovému publiku utvrdit adekvátnost jeho reakce vůči zobrazovanému dění. Zatímco v "Transformers" takto máme klučinu, který bitku velkých robotů nadšeně okomentuje výkřikem "Wow", v "Muži z oceli" příznačně najdeme řadu záběrů, kde Lois Lane a především vojanda Carrie Farris zasněně hledí na Supermana či přímo komentují jeho přitažlivost. V zásadě také vyprávění řazené nikoli chronologicky nýbrž tematicky a Snyderova estetika luxusních reklam, která každý záběr stylizuje tak, aby měl maximální emocionální dopad na diváky a aktivoval všechny jejich smysly, odpovídají zacílení na ženy, neboť komiksový příběh transformují do impresivní podívané útočící v prvé řadě na city.

"Move On" je PR projekt firmy Deutsche Telekom, který představuje viditelně chudšího a méně koncepčního bratříčka proslulého PR projektu Hire. V případě Hire přišla automobilka BMW se sérií volně provázanou postavou tajuplného nájemného řidiče pro nelehké úkoly ztvárněného tehdy ještě mezinárodně neznámým Clivem Owenem, při čemž zásadní atrakcí bylo angažování etablovaných režisérů s osobitým stylem, kteří každé krátkometrážní epizodě vdechli unikátní atmosféru. Deutsche Telekom se sice evidentně v Hire zhlédli, ale evidentně neměli tolik peněz, potažmo byli vázáni korporátní ideou o spojování Evropy. Výsledkem tedy je projekt, kde dánský herec Mads Mikkelsen, známý i z řady vedlejších rolí v hollywoodských blockbusterech, coby bezejmenný kurýr převáží tajuplnou zásilku napříč zeměmi převážně východní Evropy. To vše v režii jednoho režiséra, nevýrazného řemeslníka Asgera Letha, ale vždy za využití odlišného výrobního štábu. Projekt asi měl být něčím mezi filmy s bývalým agentem Jasonem Bournem a francouzskou sérií Kurýr, jenže hlavní úskalí spočívá v tom, že film/seriál vlastně nemá žádný děj. Každá epizoda se odehrává v jiné zemi, což je v prvé řadě záminkou pro předvedení místních pamětihodností či lidového koloritu. Vedle toho je samozřejmě potřeba pravidelně ukazovat multifunkčnost mobilních telefonů. V těch pár minutách, které zbývají na příběh, se pak tvůrci omezují jen na skládání klasických klišé. Proto se také ve výsledku jedná spíše o turistickou reklamou na východní Evropu než soudržné vyprávění, o thrilleru už vůbec nemůže být řeč. Move On je prostě jen doklad přitažlivosti efektní reklamní formy, která dokáže diváky alespoň částečně poutat k obrazovce, ačkoli za ní nestojí naprosto žádná myšlenka či význam.

Larraín poutavě rekonstruuje fascinující kapitolu z historie dvacátého století, kdy byl Pinochet donucen k referendu o budoucím směřování Chile, při čemž zásadní roli v jeho svržení sehrála opoziční kampaň, která byla postavená na jazyce reklamy. Vyprávění sice obsahuje také nabízející se linie osobního hrdinství v zájmu velkých ideálů či zastrašování ze strany vládnoucí moci, ale v prvé řadě se zaměřuje na podrobné vykreslení marketingových taktik a jejich role v rámci kampaně. Zvolená forma vycházející z užití starých televizních technologií pak umožňuje bezešvé přechody mezi filmovou rekonstrukcí a dobovými televizními záznamy. Současně také zdůrazňuje spojení reklamy s žitou realitou, které se v době děje teprve ustanovovalo, ale v současnosti představuje všudypřítomnou skutečnost.

Fellini pro nové tisíciletí aneb óda na Řím a život místní smetánky zaobalený do portrétu starého seladóna, který bilancuje vlastní život a současně zpřítomňuje otázky po podstatě umělecké tvorby, autorské osobitosti i víry. "Velká nádhera" svým stylem na hraně podobenství, snu a magického realismu nevyhnutelně evokuje Felliniho klasiky "Sladký život", "Osm a půl" a "Řím", ale v žádném případ není jen jejich kopií či plagiátem. Prostě jen ve stejném duchu pojednává o totožných tématech, nicméně s ohledem na věk a misantropickou náturu hlavního hrdiny se zaměřuje na odlišné prvky a hodnoty.

Kde leží hranice mezi uměním a exploatací? Po Filipovi Renčovi vyvolává u diváků stejnou otázku Bruno Dumont ve své art-fart variaci na "Requiem pro panenku", který až nesnesitelně škemrá o festivaové vavříny či alespoň Evropské filmové ceny.

Ačkoli za část svých kvalit vděčí "Život Adele" původnímu komiksu (dostupný ve francouzštině a od září 2013 také v angličtině) o velké a přes několik let se klenoucí lásce dvou mladých žen, hlavní důvody, proč se ve výsledku jedná o tak emocionálně pohlcující zážitek, spočívají v dokonalém formálním uchopení adaptace. Zásadní roli hraje zdejší až unikátní symbióza bezprostředních hereckých výkonů a jejich zachycení kamerou, která se drtivou většinu stopáže drží v detailech či polodetailech. Tento postup, doslovně navozující blízkost, vyzdvihuje sebemenší detaily v tvářích ústředního páru, na nichž vyprávění staví intenzivní citové napětí veškerých scén. "Život Adele" přináší intenzivní tříhodonový ponor do jednoho vztahu, kde ani jedna vteřina není zbytná. Každá chvíle dramaturgicky dokonale sevřeného filmu totiž předkládá komplexní a velmi intimní pohled do citového života titulní hrdinky - od prvotního nelehkého ujasňování si orientace přes pohlcující vášnivou lásku, která se posléze mění v pochybnosti budící nejistotu a drásavě bolestivou ztrátu. Navzdory jízlivým poznámkám si "Život Adele" veškerá ocenění a pozornost kritiky i diváků nezaslouží kvůli explicitním sexuálním scénám, ale prostě proto, že představuje unikátně intenzivní divácký zážitek, který doslova publikum protáhne turbulencemi jednoho dlouholetého vztahu. A navíc i když si diváky beze zbytku podmaní a nechá je prožít každou omamnou i zničující chvíli zdejšího vzahu, nikdy to nedělá prvoplánově. PS: Mně osobně dal "Život Adele" nejintenzivnější divácký zážitek za posledních mnoho let.

"Fresh Meat" sice láká na řadu brakových lahůdek a hyperstylizovaně nadsazenou formu, ale ve výsledku představuje spíš ekvivalent sitcomu než brakovou jízdu. Většina filmu se odehrává v jedněch kulisách a navzdory komiksově přepáleným prvkům stojí ve výsledku cele na ztvárnění herců, kteří v tomto případě dobře vyvažují žánrovou stylizaci braku s afektem sitcomu. "Fresh Meat" neaspiruje na nic víc, než po vzoru řadových televizních seriálů poskytnout svým divákům heboučkou vatu do hlavy, což mu jde bezchybně. Dramaturgie ždíme z prostinké zápletky maximum, když udržuje tempo pravidelným přeskakováním mezi jednotlivými načatými motivy. Nutno obzvlášť ocenit, jak tvůrci dokáží stupňovat očekávání a napínat, i když ne z hlediska hororu či thrilleru, ale v rovině voyeuristického potěšení z lesbické romance, která se ve finále vlastně stává hlavní atrakcí snímku.