JFL

Skrze naivní iluze bossů korporačních fasfoodových řetězců, sociální zázemí náctiletých zaměstnanců v pestrobarevných uniformách řetězcových poboček a drsný život špatně placených imigrantů pracujících v masokombinátech skládá režisér Richard Linklater nelichotivý, celoplošný obraz světa fastfoodové kultury. Namísto lineárního příběhu film tvoří epizodní výjevy, které fungují jako malé reportáže. Nepřítomnost příběhu sice vede k nesoudržnosti, ale zároveň umožňuje naznačit všechny aspekty fastfoodové kultury a poukázat na její globální vliv.

V pořadí šestý film v němž se objevil legendární ničitel japonské zástavby Godzilla představuje pro vývoj žánru japonských filmů s monstry zásadní změnu. Filmy se stávají především nenáročnou únikovou zábavou, kde prim hrají speciální efekty a fantastická prostředí nepoznaných (v tomto případě mimozemských) světů. Hlavní atrakcí však stále zůstávají monstra. V Útoku z neznáma producenti postavili Godzillu a taktéž populárního Radona proti strašlivé tříhlavé příšeře nazvané King Gidora (všichni tři se utkali již v o rok starším filmu). Godzilla samozřejmě ze všech tří monster dostává největší „herecký“ prostor. Útok z neznáma pro ni znamenal obrat od hrozivé příšery k miláčkovi převážně dětského publika. V mnohých scénách gigantický ještěr figuruje coby vlastenecký artikl (obzvláště v záběrech s horou Fudži) a současně se stává i objektem soucitu a vlídnosti ze strany lidských hrdinů. Měnícímu se věkovému průměru diváků odpovídá komiksová stylizace chování, pohybů a mimiky Godzilly převzatá z dobových animovaných seriálů. (původně napsáno pro obal DVD společnosti Filmhouse)

Japonsko dalo světovému filmu mnoho velikánů, ale žádný z tvůrců ani herců se co do známosti nemůže měřit s padesátimetrovým monstrem celosvětově známým pod poangličtěným jménem Godzilla. Úspěch původního filmu odstartoval boom filmových monster v Japonsku, jejichž popularita se udržela až dodnes. Mnozí mají Godzilly za lacinou, snad až brakovou zábavu, což ovšem neplatí pro tento film z roku 1954. Ne náhodou je počítán mezi nejzásadnější díla japonské kinematografie. Tam ho řadí nejen jeho vliv na japonský i celosvětový film, ale také jeho dodnes aktuální myšlenky. Vznikl jako přímá reakce na dobové testy jaderných zbraní v Tichomoří a skrze postavy dvou vědců rozebírá střetávání vědeckých, vojenských a obyčejných lidských zájmů. (původně napsáno pro obal DVD společnosti Filmhouse)

Třetí filmové vystoupení Godzilly postavilo japonskému národnímu monstru do cesty dva neméně mocné protivníky: legendárního King Konga a nechvalně známý japonský humor. Producenti se rozhodli sérii filmů s monstry zpřístupnit co nejširšímu publiku, takže ačkoli Godzilla stále figuruje jako hrůzostrašný nositel zkázy, její okolí je jak vystřižené z grotesky. Film navíc tak důkladně a okatě naplňuje klišé dobrodružných a katastrofických filmů, až přechází do svérázného díla nezastírajícího svou umělost. Od absurdní pasáže probuzení Godzilly uvězněné od konce předchozího filmu v ledovci přes King Konga unášejícího nevinnou krásku (nikoli však na vrchol mrakodrapu, nýbrž na výrazně nižší budovu japonského parlamentu) až po závěrečný duel u skvostné budovy japonského hradu Atami se vše nese s neskrývanou nadsázkou, ale přitom stále za hranicí parodie. Snímek vznikl na začátku šedesátých let, kdy filmový průmysl sváděl konkurenční boj s televizí, což se promítlo do dějových motivů filmu parodujících zákulisí televize i do způsobu práce se střihem. (původně napsáno pro obal DVD společnosti Filmhouse)

Uznání si zaslouží obsazení japonských partů vynikajícími herci (Ken Takakura, Tomisaburó Wakajama a především úchvatný Júsaku Macuda) a pár scén ve kterých vystupují. Ale jinak je Černý déšť xenofobní obludnost o tom, jak jsou Američané nejlepší a jak by každý měl následovat jejich principy. Narozdíl od Posledního samuraje, který se snaží o pochopení a nahlédnutí japonských tradic, tady je vystavěný příběh o tom, jak drsný bílý mastodont přijíždí do barbarské země, kde skoro nikdo nemluví anglicky a policie je naprosto neschopná, protože případy neřeší americkým způsobem. Jelikož se tu nedomluví, musí anglicky mluvícího šikmáče, který ho provází, naučit na své způsoby. Aby se měl kde odreagovat chodí za majitelkou baru, která je samozřejmě z USA (přece by se nezahazoval s nějakou žluťačkou). Zdejší vyobrazení Američanů paradoxně odpovídá tomu, jaké se objevuje i některých v japonských filmech 60. let, které reflektovaly poválečnou okupaci a kritizovaly americkou vojenskou přítomnost v Japonsku.

Scénárista filmů Training Day a Rychle a zběsile, David Ayer, dostal šanci vlastnoručně režírovat svůj scénář, který se opět odehrává na kriminalitou prosyceném předměstí Los Angeles. Narozdíl od zmíněných titulů se jeho autorský film nezaměřuje na gangy a přestřelky. Ty zde představují pouze prostředí, v němž se může plně rozvinout mrazivá studie násilí, jeho sžíravosti a jeho role v sociálním systému. Působivost díla podporuje fakt, že nesahá k jasně ustanoveným hranicím dobra a zla a naopak kriminalitu ukazuje jako všudypřítomnou součást života.

Ani obsazení talentovaných herců a zářivé pozlátko kamerových filtrů nepomůže filmu překonat kategorii schematického akčního béčka. Vedle téměř žánrově povinných úsměvných logických nedotažeností snímek zaujme především impozantním zužitkováním potenciálu lákavých prvků odstřelovačské techniky a pseudo-chytré akce armádních profesionálů. Podobně jako v béčkách 80. let i zde je velmi výrazná linie rezonující s dobovými náladami projevující se ve zpochybňování státní moci a idealizaci tradičních ikon USA.

Svého času velké zklamání, které ale vycházelo jen z neadekvátních očekávání, že by Willis mohl po letech přijít s pořádnou akční rolí. Ze zpětného pohledu je to stejně jako režisérův pozdější počin "Odstřelovač" naivňoučká brakovka pro puberťáky: gun porn, military fetish, hektolitry patosu, mrzoutské pohledy Wilise a olbřímý dekolt Moniky Bellucci. Takže v zásadě ideální mix.

Legendární kyberpunková variace na Frankensteina režírovaná Paulem Verhovenem. Zatímco u jiných akčních hitů 80. let se s odstupem času ukazuje, že se jedná o snímky pochybné kvality, Robocop stále zůstává působivým akčním thrillerem, a dokonce se otevírá jako vícevrstevnaté dílo. Verhoven ve svých filmech dodává klasickým žánrovým schématům a postavám silný tělesný rozměr - zde vytvořil výsostně fyzický film o poutu mezi tělem a identitou.

aka House of Traps - Heroic bloodshed filmy Johna Woo jasně ukazují, že je velmi tenká hranice mezi patetickým mužským heroismem a gay konotacemi. Nejinak je tomu i ve wu-xia snímcích režiséra Changa Cheha, který byl Woovým mistrem a zdrojem inspirace. Jeho nepokrytě šovinistické a machistické filmy svou vypjatou mužností představují poměrně ambivalentní zážitek. Ale zatímco v Changových vrcholných filmech jako "One-Armed Swordsman" ještě převládá extrémní maskulinní heroismus, House of Traps je přímo nespoutaná "gay parade". Jediná ženská představitelka široko daleko je stará komparzistka v jednom krátkém záběru. Všichni hrdinové mají oblečky, které by slavily velký úspěch na gay večírku (upnuté u krku a pasu, ale s monstrózními výstřihy odhalujícími vyholené hrudníky) a ty mnohavýznamové lascivní pohledky, které dominují všem dialogovým scénám... Všeříkající je také scéna mučení mladíka, který musí prokázat svou odhodlanost, a gigantické falické symboly na střeše titulního domu plného pastí (v závěru filmu si jeden z hrdinů na střeše sedne obkročmo, čímž definitivně stvrdí význam architektonických prvků v Číně jinak nepřítomných).